Juan Salvago, en su exposición ‘No lugares
imaginarios’ (1), en Galería Orfila, articula un relato pictórico en torno a la utopía –el no
lugar -, la cual trata temáticamente describiendo arquitecturas ensoñadas que
no sabemos si nos remiten al futuro o a un lejano e incógnito pasado.
Intemporalidad que concierne a su mismo tratamiento formal, pues Salvago rehúye
cualquier descripción realista en pos de un primitivismo cubistizante de medido
aliento expresionista o surreal. Ciudades-Isla de edificios que se apiñan hasta
el cielo, con el que se funden también claraboyas, torres vigía y otras estructuras cristalinas, tinglados, hangares,
armazones y sistemas de poleas dedicados a extrañas industrias mecánicas, son
algunos de los motivos de este pintor, que parecen inspirados o extraídos, en
primer término, de su Cádiz natal, pero que, más aún, nos invitan a un viaje a
través de lo que ha sido la relación entre pintura y arquitectura.
Juan Salvago. "Mundo cruzado". Óleo sobre lienzo, 200 x 160 cm
Torres vigía de Cádiz
Empecemos por la
ciudad –elemento protagonista de esos “No lugares” de Juan Salvago - y lo que
ésta tiene en sí misma de representación artística, como figura o imagen
artificiosa, en tanto el producto más elaborado de la cultura, de la
confrontación del ser humano con la naturaleza. La ciudad es, así, una creación
colectiva que se puede entender como una obra de arte, tal como hace Lewis
Mumford (2), hecho que este autor relaciona con que la visualización
tradicional de la utopía precisamente haya sido siempre una ciudad, debido a
que las primeras utopías se originan en Grecia, cuyo sistema político está
esencialmente apegado a la ciudad. Un influjo que se inicia con Platón, si bien
la formulación utópica de su “República” no tiene como modelo a Atenas, sino
más bien a Esparta, una comunidad autárquica y sumamente jerarquizada cuyo fin
es hacer la guerra. En realidad, según Mumford, las utopías surgieron mucho
antes y la primera utopía fue la ciudad como tal: la fundación de las primeras
ciudades, en el albor de los tiempos, alrededor de una cosmogonía común que
sirve para la puesta en marcha de la “máquina imperial”; esto es: la minuciosa
organización de masas de esclavos sometidas por ejércitos guardianes a unas
jerarquías político-religiosas como instrumento y principal maquinaria para
erigir esas estructuras.
Esta ciudad arcaica es
en la que se inspira Platón, cuya influencia explica el carácter autoritario de
las utopías renacentistas posteriores, como Utopía,
de Tomás Moro: una ciudad ideal que
es una isla artificial separada del resto del mundo gracias a un gran canal
construido por los habitantes de aquel conquistado territorio, supervisados por
los soldados de su nuevo rey. Ciudad e isla encuentran aquí su maridaje ideal:
la primera, una comunidad “civilizada” que logra, gracias al esfuerzo común,
aislarse del exterior, amenazante y “bárbaro”, tras poner a su favor las
fuerzas de la naturaleza; una figuración urbanística de la cultura que refleja
el equilibrio armónico de lo político y lo social. De manera concomitante, “la
isla, según Jung, es el refugio contra el amenazador asalto del mar del
inconsciente, es decir, la síntesis de la conciencia y la voluntad” (3). Sin
embargo, en el relato bíblico de la Torre
de Babel, ya se advertía sobre los peligros de esa excesiva unanimidad
colectiva y la restricción de la libertad individual que llevaba implícita en
pos de conseguir un fin único y técnicamente imposible: alcanzar el cielo. En
el Apocalipsis de san Juan, por el
contrario, la ciudad nueva descenderá proféticamente del cielo como “ciudad de Dios”.
Es la Jerusalén Celeste, prefigurada emblemáticamente en las
representaciones medievales de ciudades amuralladas y el paraíso futuro que
aguarda; esta vez no un jardín, como era el Edén al inicio de los tiempos, sino
precisamente una ciudad y la mineralización o “cristalización” que ella
representa en tanto culminación o final de un ciclo (Cirlot). Es así como sus
muros de cristal sólo podían concebirse exclusivamente en ella, prueba de su
elevación espiritual y moral.
Ambrosius Holbein grabado de la Isla de la Utopía, de Tomás Moro. 1516
. "Jerusalén Celeste", dibujo medieval.
Peter Bruegel el Viejo. "Torre de Babel". 1563.
Cuando a partir de mediados del siglo XIX se empieza a incorporar el
cristal a la construcción integra de edificios, su función prolonga aún
aquellas connotaciones simbólicas en las tipologías arquitectónicas en que se
utiliza. Así, el primero de ellos, el Palacio
de Cristal de Joseph Paxton en
la Exposición Universal de Londres, de 1851, participa de la celebración en
aquellos eventos del progreso y la modernidad industrial del capitalismo
manufacturero, mientras en el caso de la Casa del Pueblo de Bruselas, de Víctor
Horta, de 1896, la utilización combinada de hierro y cristal la define, según
sus propias palabras, no como “un palacio, sino como una casa donde el aire y
la luz serían el lujo mucho tiempo privado a la vida de los obreros”.
Inmediatamente, la decisiva influencia del cubismo plástico, de la pintura y la
escultura, sobre la arquitectura a partir de su reducción de las formas a
volúmenes geométricos simples (el cono y la esfera), da lugar a una nueva
percepción del espacio y la estructura interna de los objetos que se traduce en
la arquitectura moderna, desde entonces, en sus volúmenes abiertos y en el
tratamiento “transparente” de las superficies con la supresión virtual del
muro. No es extraño que entre los precedentes del cubismo estuviesen los
pintores primitivos italianos (Piero
della Francesca, Cimabue, Giotto..) con su depuración racional buscando la
estructura de los objetos, del mismo modo que los primeros adelantos cubistas
de Picasso los hallamos, en 1909, en
su visión geométrico-facetada de la ciudad de Horta de Ebro.
Piero della Francesca. "Descubrimiento de la Vera Cruz". 1452-66 (Detalle)
Juan Salvago. "Utopías II". Acrílico sobre lienzo, 92 x 73 cm
Picasso. "Depósito de agua Horta de Ebro". 1909.
Penetrados por un
sentimiento apocalíptico, artistas organizados durante la revolución alemana de
1918 aspiran a la integración de todas las artes a través de la arquitectura:
la posibilidad de crear un mundo nuevo después de la destrucción causada por la
Gran Guerra. Escarmentados por las consecuencias de la tecnología y la
jerárquica sociedad que dio lugar a aquel desastre, su idealismo subjetivo
confiere a la activa intervención de las masas en ese proyecto un protagonismo
nuevo y singular. Los arquitectos expresionistas buscan integrar en la
construcción a toda la colectividad, los sentimientos colectivos latentes que,
según Bruno Taut, el arquitecto
tiene como misión concretar. Miembro de la asociación de arquitectos “La Cadena
de Cristal”, veían en el cristal la representación de la inocencia de la nueva
humanidad que estaba por venir. En Weimar, en 1919, el primer Manifiesto de la
Bauhaus, elaborado por Gropius, reclama una eliminación semejante de las
jerarquías, la abolición de la barrera entre artistas y artesanos: una Catedral
del Futuro simboliza ese trabajo en comunidad que Lyonel Feinenger diseña en un grabado de estructura cristalina para
la portada del Manifiesto. Walter Benjamin se referiría, en 1933, a aquel
estado del espíritu: “Las casas de vidrio no tienen “aura”. El vidrio es el
enemigo número uno del misterio. También es enemigo de la posesión”.
Joseph Paxton. Palacio de Cristal de Londres. 1851.
Bruno Taut. Pabellón de Cristal de la Exposición de Colonia. 1914.
Erich Mendelsohn. Torre Einstein. Postdam 1920-21.
Lyonel Feininger, xilografia 1919 Manifiesto Bauhaus
(1) No lugares imaginarios. Exposición de Juan
Salvago en Galería Orfila, Madrid, 5 a 27 de enero de 2017.
https://galeriaorfila.com/2017/01/05/juan-salvago/
https://galeriaorfila.com/2017/01/05/juan-salvago/
(2) Lewis Mumford, La ciudad en la historia: sus orígenes,
transformaciones y perspectivas, (1966). Pepitas de Calabaza, Logroño,
2012.
(3) Juan Eduardo Cirlot, Diccionario de símbolos. Ed. Labor,
Barcelona, 1969.
(4) Walter Benjamin, “Experiencia
y pobreza”, en Iluminaciones II. Taurus,
Madrid, 1972.
