martes, 21 de septiembre de 2021

JOSÉ JIMÉNEZ SOLER: PINTAR COMO QUERER.

                          Nenúfares. Acrílico sobre lienzo, 81 x 60 cm

“Se ha dicho que el pueblo español no sabe nunca lo que quiere, porque sabe siempre lo que no quiere. Que a fuerza de no saber lo que quiere aprende a saber lo que no quiere. Y en eso consiste el capricho. En esto, el ser, como los niños, caprichoso. El capricho de la voluntad en el hombre, lo más voluntarioso del hombre, es esa infantil arbitrariedad negativa. El hombre, el pueblo, empieza por afirmarse caprichosamente por la negación. Con tal de hacer su voluntad, y por hacerla solamente, puramente, el hombre, el pueblo, se hace, como el niño, caprichoso, voluntarioso. Pintar como querer, es pintar voluntaria o voluntariosamente: caprichosamente. El hombre que hace su capricho hace lo más puramente voluntario que puede hacer, lo más hondamente voluntario. Acaso lo más profundamente humano. Su voluntad santísima. Su realísima gana. Lo más verdadero de su ser.” (José Bergamín, “Pintar como querer. Goya, todo y nada de España”, en Hora de España; 5. Valencia, mayo de 1937)

Esta cita de Bergamín, del que tomamos también, para el nuestro, parte del título de su artículo: aquel dicho popular que alude a la pintura como traslación metafórica de pensar que se van a realizar nuestros sueños y que él, más allá, a través de hábiles retruécanos, convierte en una vindicación de la voluntad y autenticidad humanas (estableciendo un paralelismo entre la obra de Goya y la desesperada defensa del pueblo español, en aquellos momentos, de su libertad), viene que ni pintada para iniciar una primera aproximación al artista José Jiménez Soler, empeñado y voluntarioso como pocos en llevar adelante su vocación, más aún, como es su caso, tratándose de un artista de extracción popular -con las trabas sobrevenidas que ello implica, pero con la verdad por delante del inevitable entrecruzamiento de arte y vida -, que expone estos días sus ensoñaciones y caprichos en Galería Orfila.*

Viene al caso, también, empezar esta presentación mencionando que José Jiménez Soler nació en el pueblo manchego de Villar de Chinchilla (Albacete) el mismo año, 1971, en que su padre, empleado de RENFE encargado del mantenimiento de las vías del ferrocarril y albañil ocasional, comenzó a construir en solitario, con sus propias manos, la casa familiar. Se trata de un edificio ciertamente singular, recogido por Juan Antonio Ramírez en su libro sobre arquitecturas marginales y extravagantes en el estado español (1), que destaca, entre sus peculiaridades, por su extraña techumbre, una suerte de gran pájaro que viene a representar al avión Concorde, de plena actualidad, entonces, en la prensa de aquellos años. Otros detalles constructivos, como las decoraciones geométricas a base de trencadís de cerámica y toscos guijarros, o la semicueva sobre la que su padre, Celestino Jiménez, levantó la casa, la parte del sótano que constituía su refugio personal, donde reunía un conjunto heterogéneo de objetos, desde fetiches personales a vasijas y antiguos aperos de labranza, todos “meticulosamente clasificados”, hasta la extraña raíz de un árbol seco a modo de escultura, demuestran, para Juan Antonio Ramírez, “que el autor de todo esto tenía alma de artista en la línea fantástica del dada y el surrealismo, que era un maestro en la explotación poética del objeto encontrado”. Añadir a ello que compartía tertulia y clases de escultura con otros artistas autodidactas del pueblo, como su vecino, el escultor Ricardo y el pintor Miguel Núñez, que fueron también los primeros maestros de Jiménez Soler, cuando éste, ya desde muy niño, vio despertar su vocación artística. El azar o la suerte quisieron que, una vez interno en un colegio de Albacete, a la edad de nueve años, tuviera como tutor al pintor Pedro Gata, quien se encargo de la continuidad de su formación y le presentó a los primeros concursos de pintura, en los que obtuvo algunos premios, ya en aquellos años.

                     Vivienda de Celestino Jiménez. El Concorde en el tejado. Villar de Chinchilla (Albacete)

Apostando a partir de entonces por desarrollar su carrera artística, que se ve obligado a compatibilizar con otros trabajos a fin de asegurar su sustento, en el año 1997, tiene lugar un encuentro para él de significación muy especial. Éste fue el que se produjo con el pintor y escritor Antonio Beneyto, que, a la sazón, exponía en esas fechas en el Centro Cultural La Asunción, de su ciudad natal. Allí se topa con el artista tumbado todo a largo en un banco de piedra del claustro, al parecer dormido, vestido con una bata llena de manchas de pintura como si fuera una paleta. No duda en presentarse como pintor, pero, inmediatamente, ante las chanzas de los amigos, ignorantes de la pintura, que le acompañaban en ese momento, se disculpa y rectifica, diciendo que, más que a pintar, lo que se dedica es a sufrir. Beneyto le contesta, con sarcástica ternura, reflejando acaso su propio estado de postración: “si sufres, llevas buen camino”; una frase que José Jiménez Soler nunca olvidará y que ha tenido siempre presente.

                                   Foto de Antonio Beneyto

               Homenaje a Antonio Beneyto. Acrílico sobre lienzo, 81 x 76 cm

Pero hablar de Antonio Beneyto, nacido en Albacete, en 1933, y fallecido en octubre del pasado año en Barcelona, ciudad en la que residía desde 1967, supone referirse, además de la pesadumbre compartida con nuestro artista, narrada en esta anécdota -la incomprensión hacia su arte por las gentes y sensación de extrañamiento en la tierra que les vio nacer -, a una afinidad y filiación estética común, pese a las obvias diferencias generacionales y de trayectoria que hay entre ambos, a partir de la cual es posible empezar a desentrañar algunas cuestiones esenciales en la pintura de José Jiménez Soler. Esta no sería otra sino la del Postismo, primera manifestación vanguardista de la posguerra, que, como sostiene Amador Palacios (2), aun circunscribiéndose en su estudio al ámbito literario de este ismo, tuvo una especial prolongación en el tiempo “en muy gran medida a través de autores y eventos castellano-manchegos”, que incorporaron a sus creaciones el espíritu lúdico, imaginativo y hasta cierto punto transgresor que fueron seña de identidad de aquel movimiento. La lista es larga, como lo es también en el caso de los artistas plásticos y el ejemplo de Antonio Beneyto, como Postpostista o Postista de última hora, cuando, en 1970, Carlos Edmundo de Ory lo reconoció dentro de este movimiento -curiosamente, antes como pintor, que por su labor literaria -, viene a mostrar, muy a propósito, el especial arraigo postista en las tierras manchegas, en cuya estela podríamos situar, con las debidas precauciones y tras ciertos matices que se precisarán más adelante, la pintura de José Jiménez Soler. Una afinidad que se sintetiza en estas palabras de Jaime D. Parra refiriéndose a la obra de Beneyto y que, igualmente, pueden servir para caracterizar los principales anclajes creativos de nuestro artista:

El Postismo selecciona el material y no elude la Estética -ni la lógica, ni la moral-. El Postismo se instala en la alegría de los sentidos, en el juego frenético de la imaginación, en la absurdidad inventada, en una lógica interna y técnica, en una estética libre de cánones. En la creación eurítmica. Eutirmia es la conjunción, la interrelación equilibrada de las partes, la armoniosidad. (3)

En efecto, la pintura de Jiménez Soler es de difícil encasillamiento, ya sea en tendencias o incluso lenguajes, pues, justamente, no se atiene a canon alguno, pese a tener como una de sus notas más características esa euritmia o “eutirmia” a que se refiere el autor del texto arriba citado. Si acaso se puede hablar de un surrealismo instintivo, onírico, pero sin las tenebrosidades tan habituales en muchas de las creaciones de aquel movimiento; todo lo contrario. De la misma manera, resulta inexcusable referirse a la abstracción, de algún modo siempre presente en su pintura, incluso en aquellas obras más figurativas, aunque en permanente tránsito y flujo entre una y otras, sin que sea posible hallar solución de continuidad de ninguna clase. Se advierte, eso sí, una suerte de ingenuismo o primitivismo, presente en no poca medida, pero sin que éste tenga nada que ver en absoluto con carencias en el dominio de los recursos de su oficio, ni con los esquemas clásicos del género: la pintura plana, la ausencia de perspectiva, etc. En cambio, quizás no se pueda comprender su pintura sin tener en cuenta este aspecto, que resulta de su negativa a renunciar a sus orígenes, tanto de su creación como los relacionados con su propia vida. Es así como logran tener adecuada cabida la visión telúrica, la constante sorpresa ante una naturaleza viva -plantas, pájaros, insectos, batracios… -, también los páramos de su tierra, como la presencia de una cultura popular, carnavalesca, transgresiva y festiva, un humor satírico, a veces grotesco, mas nunca acre, que es a la vez celebración del optimismo y de la vida, a la que un color esplendente da su temperatura.

                     Paisaje. Acrílico sobre lienzo, 100 x 81 cm

                                  Sapos. Acrílico sobre lienzo, 50 x 60 cm

Este aspecto de lo popular, estudiada por unos pocos autores en relación al Postismo, tal es el caso de los pintores, también manchegos, Francisco Nieva -asimismo escritor y dramaturgo - y, especialmente, Gregorio Prieto, es otra de las cuestiones candentes a través de la que sería posible establecer un vínculo entre Jiménez Soler y aquel modo estético. Elena Saíz Magaña, analizando en concreto la simbiosis de la cultura popular con la de las vanguardias en la obra de Gregorio Prieto, concluye lo siguiente:

La tierras manchegas han dado muchos personajes así, personajes que han intuido, consciente o inconscientemente, cómo lo pintoresco, lo autóctono, incluso “lo paleto”, una base para crear modernidad. Es, en definitiva, “el tiempo suspendido”, lo que es inteligible para todos y lo que conforma un espacio amable. Aquí podríamos incluir a Pedro Almodóvar o a José Luis Cuerda. Pero eso es otra historia. (4)

 Philip Guston. Una de sus pinturas en la Exposición "Philip Guston 1969 1979", Hauser & Wirth, NY 9 sept 30 Oct 2021

                                  Pantasma. Acrílico sobre lienzo, 60 x 81 cm

Y sí, es otra historia. Pues la pintura de José Jiménez Soler, si bien enraizada en las tradiciones tanto vanguardistas, tal la del Postismo, como de la cultura popular, campesina, de su tierra (ese "tiempo suspendido", ese "espacio amable"), es ante todo hija del tiempo presente y su hora universal, siendo la de transvanguardista su calificación más adecuada. De este modo, aún sería posible fijar otros paralelos, si bien lejanos de la latitud en que habita, quizás excesivamente osados o aventurados, pero que, intuitivamente, nos pueden ayudar a hacernos una idea más cabal de su creación. Es el caso del pintor norteamericano Philip Guston, en concreto su giro hacia al tipo figuración primitivista que desarrollará a partir del año 1970 y que, en aquel momento, le acarreó una abrupta ruptura con sus antiguos correligionarios expresionistas abstractos de la Escuela de Nueva York. Para Guston, el arte abstracto se había convertido en un “estilo”, en algo “falso”, una evasión ante los acuciantes problemas sociales como la discriminación racial, la guerra y la violencia que aquejaban a su país en aquellos años y que tratará de reflejar en su obra retornando, también, a sus raíces, de alguna forma a la pintura influida por el realismo social y el cómic que había realizado en los años 30, durante su infancia y primera juventud, cuando varios de los miembros de su familia judía fueron víctimas del Ku Klux Klan. Un primitivismo, no exento en ocasiones de humor, en el que, pese a su crudeza, es posible advertir, a veces, en los trazos de su pintura casi en bruto y algún que otro tema -descampados, basureros, claustrofóbicos muros de ladrillos, insectos…-, resonancias o ecos -aunque los de Guston sean más urbanos y desencantados - en la pintura “ingenua” de José Jiménez Soler.


* Exposición de José Jiménez Soler. Galería Orfila, Madrid. Del 6 al 25 septiembre de 2021

 https://galeriaorfila.com/2021/08/30/jose-jimenez-soler/

(1) Juan Antonio Ramírez, “El Concorde en el tejado. Villar de Chinchilla (Albacete)”, en Escultecturas margivagantes. La arquitectura fantástica en España. Ed. Siruela, Madrid, 2006, pp. 405-409

 (2) Amador Palacios, El pie en la alimaña (Castilla-La Mancha y la literatura de vanguardia). Toledo, Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha, 2007.

 (3) Jaime D. Parra, “Beneyto, un creador postista”, texto en el catálogo de la exposición Beneyto Els Noranta. Pintures i Escultures (Sales Municipals d'Exposició, Girona, marzo-abril de 1996).

 (4) Elena Saíz Magaña, “Las otras miradas. Lo popular en el mundo de Gregorio Prieto”. Cuadernos de Estudios Manchegos; 37. 2012. pp. 115-123

 




 




 

lunes, 9 de noviembre de 2020

CONVERSANDO CON MARÍA APARICI SOBRE SU EXPOSICIÓN “WE WOMEN”.

 

                   Evolution. Óleo sobre lienzo, 100 x 65 cm

Tu nueva exposición en Galería Orfila la titulas “We Women”, haciendo explícito un tema, el de la mujer, que siempre ha estado muy presente en tu obra. Se trata, en efecto, de pinturas que representan, más que figuras individuales, ciertas situaciones o estereotipos que asociamos a la condición femenina, los roles que le toca jugar a la mujer en nuestra sociedad, muchas veces, tal como muestras, bien a su pesar. Creo que lo que quieres expresar es una suerte de subjetividad feminista, aun no exenta de controversias según el modo en que la planteas, las contradicciones que aparecen, no tanto bajo el punto de vista de la identidad de género, sino las que viven las mujeres como sujetos en lo que vendría a ser un proceso de individuación. Algo tan dinámico por los contenidos latentes que despiertan en ese proceso, pero, a la vez, con zonas tan oscuras e inconscientes, incluso transgresoras del recato debido a la hora de tratar ciertas cuestiones, acaso sólo podía darse a la luz a través del arte. Sería interesante que nos comentaras acerca de tu evolución, los cambios que has ido experimentando a la hora de abordar la temática de la mujer, el carácter polémico, como digo, con que te posicionas al respecto.

Nací en Valencia, tierra de pintores. Manuel Benedito Vives, gran retratista discípulo de Sorolla, fue tío abuelo mío. Me licencié en Bellas Artes tarde, un mundo también de hombres. Independientemente de mi condición femenina, tengo un temperamento fuerte y emocional, quizás por eso siempre me interesó el expresionismo. Fueron los pintores alemanes, fundadores de esta corriente, los que más me influyeron al principio. Kirchner, por ejemplo, con sus figuras femeninas tan presentes en su obra, pero nunca idealizadas de acuerdo a un determinado canon de belleza, tal como había sucedido hasta entonces.

El arte ha tenido diferentes funciones, una pedagógica, muy importante, y otra no menos interesante: moldear la sensibilidad. Soy consciente de lo que me rodea y para crear expresiones de lo de fuera, que expresen lo esencial, miro hacia dentro.

Hay pocas identidades con sentido, a veces el arte las encuentra.

El arte tiene identidad propia, al menos al darle un sentido a lo nuevo crea curiosidad. El observador ante la belleza o la fealdad se estremece por lo diferente, a veces lo simplemente bello le parece interesante y aprecia lo sublime; lo proporcionado, lo armonioso, lo verdaderamente interesante lo quiere y lo vive.

Las mujeres a lo largo de la historia hemos sido prototipos de un patriarcado abusivo que ha ido creando tendencias a costa de nuestro cuerpo, maniquí estático de la cambiante moda. Mi propia condición femenina me inspira, me rebelo y me río ante nuestra idiotez de tacones. Quiero dar alternativas a lo que somos. Necesitamos tener confianza en nosotras mismas, eliminar rivalidades, que es lo mismo que dejar de competir por el macho, todo aquello que nos coloca en una situación subalterna en una sociedad machista que nos borra del medio en cuanto la edad nos aumenta los michelines del desespero.

 

Mis propias vivencias de exclusión y vulnerabilidad se reconocen en mi obra actual, pero también, a través de este instrumento artístico que utilizo como privilegio, reivindico mi nueva y estrenada confianza en mí misma.

En mi trabajo actual en la Galería Orfila, elevo a la mujer a la categoría de Reina Papa china, ídolo de diosas envidiosas y arpías del lujo de la reverencia. Con estas pinturas quiero ser cómplice y solidaria con las mujeres revelando historias, significados y situaciones en las que el sistema patriarcal nos ha humillado, amenazado y excluido.

                             Plantón. Óleo sobre lienzo, 146 x 97 cm

                             Braguetazo. Óleo sobre lienzo, 146 x 114 cm

                           La falda floreada. Óleo sobre lienzo, 116 x 89 cm

La imagen de abatimiento de “Plantón” invita a sensibilizarse y querer a esta mujer abandonada, pero también a rebelarse.

Busco prevenir un desastre con el “Braguetazo “, que no es una opción y concienciar con “La Falda Floreada”, ejemplo de los estereotipos de belleza femenina, que no hacen sino incrementar y propiciar nuestras rivalidades. Un debate muy actual, que ensombrece nuestra convivencia, porque las consecuencias de la moda y el estilo fomentan la envidia.

“Let´s Party at Amazónico” es la imagen de la mujer emocionalmente independiente, al mismo tiempo considerada bicho o zorra por el mero hecho de no depender de un hombre.

                            Let's Party at Amazónico. Óleo sobre lienzo, 146 x 97 cm

Y así, poco a poco, en mi mundo de mujeres desgarbadas y pintarrajeadas, recorremos en esta exposición ni más ni menos que una metáfora reivindicativa femenina y feminista, y una reflexión sobre un canon de belleza ideal que han implantado los hombres.

Quiero establecer a través de mis cuadros que el canon de belleza lo decido yo y que mis esperpentos transgresores surgen de una crítica social, son reivindicativos y nacen libres de todo prejuicio. Mis figuras y composiciones se unen en armonía para conseguir una interpretación libre que huye de la irrelevancia, aunque a veces resulte grotesca.

El crítico de arte Gerardo Gil escribía, en el texto de presentación del catálogo de tu exposición, que tus pinturas están basadas en la empatía y que son una forma de “conservar el tiempo”. Hay en las obras que presentas una enorme carga emocional con la que logras conectar con el espectador, que, desde luego, no sale indiferente tras contemplar tu exposición. Pero además, en ellas tratas también, a través de varias personificaciones femeninas, un asunto tan actual como la pandemia que estamos padeciendo. Me consta que tu intención se aleja de la mera crónica y que va más allá, adentrándote en una dimensión existencial que nos afecta a todos. En relación con esto, podrías contarnos cómo has vivido o estás viviendo este tiempo, los meses que duró el pasado confinamiento, cómo ha afectado esta experiencia a tu pintura.

 

Goethe decía que cuando cumples 60 años, todo comienza de nuevo en tu vida. Yo los he pasado y sí, han comenzado una serie de acontecimientos, como este que estamos viviendo y que no es precisamente feliz.

 

Es inevitable tratar de evadirte del drama actual, pero me preocupa esta epidemia causada por un virus desconocido, el confinamiento que hemos vivido, una segunda fase peor si cabe que la anterior, por miedo y agotamiento ante la misma lucha de lo que se desconoce y que dura ya siete meses para unos, y que es mucho peor para otros, los enfermos contagiados.

Ahora nos escondemos más si cabe, cotillas de siempre y pacotillas de ‘show off’, para más inri tras la pantalla del ordenador, y en una privacidad desordenada nuestra verdadera personalidad se oculta a cal y canto. Lo colectivo, lo poco original se ve y se impone una sociedad estandarizada y el marrón verdoso como el color del sapo verde alucinógeno está presente en la neutralidad del sucio ambiguo del Marrón (Brown color, stillthegrain).

Lo oscuro está en lo oculto y vivimos en ello. Si no hay luz todo se ve negro, la luz es color y vida, y sin ella, viviríamos como ahora, en las tinieblas de la ignorancia.

Algo de todo esto he querido expresar en cuadros como “La Murciélaga”, o en “Corona”, que son imágenes femeninas tan irreales como diabólicas.

                           La Murciélaga. Óleo sobre lienzo, 146 x 97 cm

Es cierto que al aislamiento o distancia social (que es precisamente también el título de uno de los cuadros de tu exposición) se suma el efecto de “pantallización” en que se han visto inmersas nuestras vidas, afectándonos en las cuestiones más cotidianas, con las consecuencias negativas que indicas, aunque éstas ya venían de tiempo atrás. No obstante, tú no has dejado de exponer y de pintar, con más intensidad si cabe, llevada por lo que parece un sentido de urgencia, eliminando todo lo superfluo, para concentrarte en ese aspecto emocional, tan presente en tus últimas obras, a través de una gestualidad muy libre y espontánea, rompiendo por momentos los límites entre abstracción y figuración. También hay una fisicidad, una exuberancia de los cuerpos, que resulta el reverso de la fiebre de “virtualidad” que padecemos y parece reivindicar la necesidad inapelable de la contemplación directa de tus obras, el mismo hecho de la pintura. Una fisicidad que diría relacionada con un primitivismo expresionista, dentro de esa sátira grotesca que señalabas, pero a la vez con un candor y ternura propios del dibujo infantil, que podían ser claves en esa capacidad de empatía de tus pinturas.

Qué no daría yo por volver a ser un niño. Volver a la etapa del garabato egocéntrico. Volver a pintar como un niño. Con todo, yo busco y quiero un poco más, me gustaría que mi obra invitase a reflexionar.

En fin. No todo fue tan negativo durante el período del confinamiento. En esos días organicé unas clases de pintura aprovechando, precisamente, las redes sociales y el interés por el arte y la práctica artística que en mucha gente se despertó para sobrellevar de la mejor manera posible todo aquello. Entre mis más fieles alumnos y seguidores, que eran sobre todo adultos, había una niña, Gloria, de cinco años, cuyo autorretrato me encantó por su gracia e imaginativa creatividad. Tanto, que decidí que su dibujo debía formar parte también de mi exposición, pues para mí representa volver a la inocencia, romper con los prejuicios, en la forma que yo misma busco en mi obra. Ya lo dijo Picasso: “Me tomó cuatro años pintar como Rafael, pero me llevó toda una vida aprender a dibujar como un niño”.

      Corona. Óleo sobre lienzo, 100 x 65 cm             Autorretrato de gloria. Dibujo/papel.


María Aparici. 'We Women'. Galería Orfila, 19 de octubre al 14 de noviembre. 

https://galeriaorfila.com/2020/09/30/maria-aparici-we-women/



     







                         

miércoles, 9 de septiembre de 2020

AMELIA SERRANO: UN PALIMPSESTO (DE)CONSTRUCTIVISTA.

 

                              Fig. 1: S.T. Técnica mixta y digital/lienzo, 70 x 50 cm

CIUDAD ANÁLOGA COMO SUMA DE MEMORIAS: CIUDAD COLLAGE.

 A lo largo del eje

Ascendente, descendente

La ciudad aérea, torres puente, rascacielos

Ocultando chimeneas, fábricas, trenes, humo

Gira vertiginosa, balanceándose

En retículas sin centro.

Suma ideas

Suma tiempos

Almacenados abajo

En la ciudad de las sombras

Tiempo inmóvil, tiempo neutro.

Espacio de tránsito

Donde se sumerge la melancolía

Ruinas, rampas, laberinto

Cárceles de escaleras sin fin

Puerta, boca, grieta, filtro…

Paso al último nivel

Desierto de soledades

La plaza vacía, el silencio.

Dos muros van a morir

Hasta las piedras sagradas

Del cromlech

Vacío eterno.

 

Este poema juvenil de Amelia Serrano, de los tiempos en que seguía los cursos de doctorado en Arquitectura, explica mucho de la sensibilidad estética que la llevó, años más tarde, a compatibilizar esta profesión con el oficio de la pintura. Entre imágenes futuristas, evocaciones metafísicas a lo De Chirico, la Historia, el pasado como una herencia quizá inefable, aparece en su visión de la ciudad como resultado o la suma arremolinada de una serie de estratos superpuestos; una arqueología aun así misteriosa, como todo aquello que tiene que ver con lo más hondo del ser humano, laberíntica a la manera de Piranesi, grabador, arquitecto y “anticuario”, con el que la obra de esta pintora tiene una especial relación. Y no sólo porque ésta se haga explícita en una de las pinturas que presenta ahora en su exposición en Galería Orfila (1), motivo de este artículo, en la que incorpora uno de sus planos de Il Campo Marzio dell’ Antica Roma (Fig. 1), sino, sobre todo, por la sombra alargada, imprescindible, que proyectan las Vedute de aquella ciudad, las Carceri d’invencione o los Grotteschi del maestro italiano en la historia de la arquitectura -y aún del arte -, casi hasta nuestros días, y bajo la que, asimismo, nuestra pintora se cobija.

                           Piranesi. Estampa de Il Campo Marzio.

Empecemos por citar, entre los recaudos de esa herencia, que nos aproximan a una mejor interpretación de estos trabajos de Amelia Serrano, el hecho de que Piranesi se le considere el inventor de la arquitectura pictórica -valga decir, una arquitectura sin otra intención que el mero plano o su sola recreación imaginaria -, que tanta influencia tuvo, durante el inmediato neoclasicismo, en arquitectos utópicos o proyectistas; pero más aún, que fuera el creador de la primera plasmación plástica de lo Sublime, a partir de su dominio del claroscuro y de los dramáticos contrastes con él conseguidos, técnica característica del Barroco, en cuya última época su obra se inscribe, bien que con su mezcla de fantasía y ese culto al pasado rescatado como ruina en medio de una siempre feraz Naturaleza, traspasara su tiempo y, a través de dicha categoría estética, su impronta llegará hasta el Romanticismo. Si a todo esto le añadimos que Piranesi fue el primero en utilizar el collage, algo en absoluto accidental en lo que viene a suponer su hibridación del documento arqueológico científico, su planimetría, con la fantasmagoría por él creada de la monumentalidad de la antigua Roma, ahí tenemos otro hilo conductor que nos lleva a las técnicas mixtas, siempre recurrentes en la obra de Amelia Serrano, cuya utilización de antiguos planos de arquitectura convive, anacrónicamente, con composiciones geométricas que beben de una tradición artística mucho más próxima, como es el Constructivismo. 

                           Fig. 2: S.T. Técnica mixta y digital sobre lienzo, 105 x 71 cm

Así, en otra de sus obras (Fig. 2), esta incorporación en absoluto caprichosa del collage se sirve de la planta, original de Juan de Herrera, del Monasterio de El Escorial, del siglo XVI, cuya retícula geométrica se basa en el cuadrado, para desarrollar a partir de ella el habitual sistema compositivo que la artista utiliza; esto es, según nos comenta, el rectángulo raíz de 2 que, aún originado en el cuadrado, tiene la propiedad de dar lugar a un rectángulo siempre semejante a sí mismo cuando se despliega en dos o cuando se dobla abriéndolo como un libro. En casi todos sus cuadros, el formato del lienzo es dicho rectángulo de proporción raíz de 2, con el que crea, como punto de partida, composiciones basadas en sus diferentes divisiones armónicas; un trabajo laborioso que, hasta llegar a ordenar el conjunto, implica complejos cálculos matemáticos en los que utiliza, frecuentemente, medios digitales.  

                               Fig. 3: S.T. Técnica mixta y digital/lienzo, 70 x 50 cm

El mismo método collagista aparece en otras obras en que parte de las plantas de edificios clásicos como el Partenón de Atenas (Fig.3), en que el rectángulo es de nuevo proyectado desde múltiples vectores para dar lugar así, podríamos decir que paradójicamente, a un modelo de composición precisamente anticlásico, al estar marcado por el uso de diagonales, arritmias y asimetrías; un tipo de composición recurrente en su obra que le confiere un carácter expresionista, más emparentado con el Constructivismo soviético (Ródchenko, Popova… ) o su traslación a la Bauhaus vía Moholy-Nagy, que su versión más armónica, estática y equilibrada propia del neoplasticismo holandés (Mondrian, Theo Van Doesbourg… ), así como de normativismos más recientes. 

Liubov Popova. Arquitectura pictórica. 1917. Óleo sobre lienzo, 80 x 98 cm. MoMA, Nueva York.


                    Amelia Serrano. S.T. Técnica mixta y digital/lienzo, 70 x 50 cm

Con todo, en la pintura de Amelia Serrano conviven esa geometría de carácter constructivo, que ordena y estructura la composición, sobre o debajo de muy distintas configuraciones pictóricas de carácter abstracto o informal; masas de fuerte tensión emotiva y cromática, a menudo de contrastados rojos y negros (recurso este del contraste de estos mismos colores, incrementado por el uso también de los fondos blancos, que comparte a su vez con los constructivistas rusos), que introducen el contrapunto de lo irracional, caótico o azaroso, evocando, a veces, a la propia Naturaleza -otra remembranza piranesiana, antes apuntada -, si bien ésta resulta frecuente y difícilmente identificable, tal es el caso de las fotografías aéreas del deshielo en los polos a causa del cambio climático, que manipula digitalmente con este objetivo (Fig. 4). El sentido abstracto e intención dramática de obras como esta quedan amortiguados, en una operación irónica, por la intervención pictórica en base a unos rectángulos de diferentes colores que dan lugar a una imagen como pixelada, artificial, de lo que, en realidad, allí está sucediendo; distancia fría que es idéntica a la que establecen los medios de comunicación o la de los mismos recursos de la era digital que hacen posible esas fotografías. Una distancia que, a su vez, toma la artista respecto a los lenguajes digitales, con los que se muestra en absoluto nada complaciente, sobre todo en lo se refiere a su autocelebración técnica y su deriva esteticista. Es por eso que en su obra, concebida al fin y al cabo para su contemplación viva y directa y no en una pantalla de ordenador, tales medios conviven con la pintura entendida estricto sensu: la cualidad y la vibración de los pigmentos, las texturas, la escala… todo aquello que otorga fisicidad a un cuadro y que es, justamente desde ese nivel, que lo hace capaz de interpelarnos.

                                             Fig. 4: S.T. Técnica mixta y digita sobre lienzo, 50x 70 cm

Sin embargo, todo es artificio y representación. Ciertamente lo es en el arte, pero también en la actual civilización digital con su capacidad de construir una metarrealidad que nos aleja del mundo natural; una impostura en cuanto hace del todo imposible incorporar nuestra misma y vívida experiencia. Todo, al fin es, como en el Barroco, juego y simulacro, lo cual nos conduce, como entonces, tanto a la melancolía como al escepticismo que caracterizaron aquella época de crisis, pero cuya espiritualidad, constituye, según Umberto Eco, “la primera clara manifestación de la cultura y la sensibilidad modernas” (2). Una mirada melancólica de la que hablaba también Walter Benjamin:

 … tan llena de tiempos, de memoria y pasados, y por ello también de destrucción, pero igualmente movida por una fuerza irracional de vida, de seguir mirando, actuando en el escenario presente (de la historia), de seguir-siendo.

El relato barroco de la Modernidad se escenifica desde el gesto de un rostro vuelto hacia atrás, como el de aquel ‘Angelus Novus’, de Paul Klee, convertido en alegoría de la historia en la ‘IX Tesis’ de Benjamin; una mirada que observa con pavor las catástrofes que se van acumulando al hilo de lo que se llama progreso -textualmente ‘For-schritt’, paso adelante -, pero que no deja por ello, desde ese ir hacia delante mirando el pasado, de sentir su presente, efímero e inconcluso, físico y vivo; sino al contrario, esa mirada que Benjamin define como dialéctica se vincula más intensamente -más trágicamente - a ese aquí y ahora desde el que se proyecta, desde el que se construye, por ello es revolucionaria, aunque sea desde ese paisaje de destrucción que deja el paso del tiempo, pero concreto en su cualidad física y material, es decir, escénica.  (3)

 La obra de Amelia Serrano, en su moderna contemporaneidad, viene a ser una escenificación de esa mirada, de modo que los testimonios de un pasado conviven en un palimpsesto -siempre desde un presente vivido, aun lleno de incertidumbres - en un estética, más que Constructivista, podríamos decir -acudiendo a Derrida y, una vez más, a una de las últimas y más exitosas tendencias en la arquitectura -, de “deconstrucción”, en la que los elementos caóticos o en aparente desorden son asumidos en cuanto tales, “representados” pese a su cariz incierto o perturbador.

 

(1) Exposición de Amelia Serrano. Galería Orfila, Madrid, 17 de agosto al 11 de septiembre de 2020. https://galeriaorfila.com/2020/08/07/amelia-serrano-2020/

 (2,3) Óscar Cornago, “Barroco y Modernidad: hacia una ética materialista de la representación (de uno mismo)”. AISTHESIS N0 50 (2011): pp. 110-126. Instituto de Estética. Pontificia Universidad Católica de Chile.

https://scielo.conicyt.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0718-71812011000200006


 

 

                               



martes, 21 de julio de 2020

‘ATMÓSFERAS’, DE DANIEL ARAGONESES. UNA LECTURA DESDE LA PERSPECTIVA DE LA CUARTA DIMENSIÓN.

               
                                          Daniel Aragoneses. 'El abrazo'. Acrílico sobre lienzo, 116 x 89 cm 

El interés hacia el hecho plástico, la versatilidad de sus manifestaciones que se imbrican conformando el campo de la visibilidad, llegando incluso a inmiscuirse y condicionar nuestras vidas, ha hecho que Daniel Aragoneses compaginara, desde hace años, desde una posición humanista, el cultivo de la pintura con su carrera profesional como arquitecto. Una posición, con todo, de la que parte haciéndose una serie de interrogantes, como es aquello mismo que llamamos visibilidad, cuya indagación en la pintura, tal como se reseña en el catálogo de su exposición ‘Atmósferas’, en Galería Orfila, le ha permitido trabajar con la libertad propia de la ausencia de elementos parametizables que caracterizan, y condicionan, la práctica cotidiana de la arquitectura (1).

Es quizás, sin embargo, el espacio como volumen -cuestión que atañe de manera especial a la arquitectura -, la principal preocupación de su pintura, toda vez que, desechado el canon del arte clásico desde el Renacimiento y su recreación ilusionista de las tres dimensiones, afronta una nueva problemática al optar por la frontalidad y la superficie del cuadro entendida como campo abierto, sin límites, del expresionismo abstracto, ateniéndonos a la formulación enunciada en su día por el crítico norteamericano Clement Greenberg. Su predilección por la serenidad de dichas superficies, frecuentemente a base de variaciones tonales o superposiciones cromáticas a partir de un color principal, una contenida sobriedad que coadyuva a la práctica eliminación de elementos sígnicos o gestuales, le emparentan con la "pintura de campos de color” (Rothko, Newman…), última fase de ese movimiento, tanto por la prefiguración de las premisas minimalistas y, a su través, de la abstracción postpictórica anunciados en ella, como por el sentido místico o extático que dimana de su contemplación, aspectos ambos muy presentes en la obra de Aragoneses.

           Mark Rothko. Nº14 (1960). Óleo/tela, 290,83 x 268,29 cm. SFMOMA. San Francisco (Estados Unidos).


Este subjetivismo expresionista, que apela a las emociones, estados de ánimo o sensaciones del espectador, sustituye, como decimos, la tridimensionalidad en la representación convencional del espacio en las artes figurativas por una abstracción al intentar trasladar la percepción del volumen, el cual no deja de ser, asimismo, un elemento subjetivo que “flota” entre la aparente planitud de la superficie pictórica y la temporalidad de la mirada del sujeto que la contempla. Un factor temporal que no es aprehensible en términos cuantitativos, pero que resulta fundamental en la concepción del espacio, como ocurre en el caso de la arquitectura, en la que los volúmenes creados por ella están destinados a ser habitados, “vividos” por las personas; un aspecto existencial que se revela en el mismo recorrido o movimiento dentro de ellos, siendo al fin y al cabo el tiempo el que les otorga su carácter logrado u oportuno y, en último extremo, funcional.

Daniel Aragoneses. 'El nicho del alma'. Acrílico sobre lienzo, 110 x 110 cm

Nos estamos refiriendo a la cuarta dimensión, un concepto o idea que surge y se expande, a principios del siglo XX, desde la geometría no euclidiana y que llega a adquirir una tremenda popularidad e impacto en la cultura y en las artes, desde el cubismo y el futurismo -al añadir el factor tiempo a la representación de los objetos en el espacio y su visión simultánea o desde múltiples puntos de vista derivada de ello -, a sus varias e imaginativas lecturas desde la ciencia ficción y el esoterismo. Incluso un autor, Ouspensky, sumó la teosofía -una de las corrientes de este último -, junto a la entonces reciente validación de la existencia de otras dimensiones posibles por la teoría física de la relatividad de Einstein, al postulado de Kant de que el espacio era, en realidad, una proyección de nuestra conciencia que nada tenía que ver con su verdadera conformación, siendo, por tanto, la sensación la única forma veraz de percibirlo. Esta ecléctica teoría, que cifraba en este despertar de la conciencia y el total desarrollo de las capacidades psíquicas el futuro nacimiento del hombre nuevo, tuvo un gran impacto en el suprematismo de Malevich, que entendía por tal la supremacía de la sensibilidad pura hasta arrumbar cualquier representación figurativa, llegando a una gramática básica de la percepción, de la que su obra “Cuadrado negro sobre fondo blanco”, de 1915, es su más claro ejemplo, siendo el blanco la suma de todos los colores, el ser, y el negro su ausencia, el no ser; síntesis de esa máxima expansión de la receptividad a la que aspiraba y, como se sabe, precoz preludio de la concisión espacial del arte minimalista.










         Malevich. 'Cuadrado negro sobre fondo blanco'. 1915. Óleo sobre lienzo, 79,5 x 79,6 cm

Como también tuvo la teoría de la cuarta dimensión, en el caso que nos ocupa, un largo recorrido entre los surrealistas y su automatismo, y la influencia de éstos en el nacimiento de expresionismo abstracto norteamericano a raíz de la emigración a ese país, durante la II Guerra Mundial, de algunos de sus principales componentes. Es el caso de Roberto Matta, entre otros, quien a su vez influido por Ouspensky, evolucionó desde un surrealismo semifigurativo o cubistizante inicial a una progresiva tendencia hacia la abstracción en la que pretendía dar cabida a dimensiones paralelas o desconocidas, de otro modo intraducibles o imperceptibles. Max Ernst, por otro lado, aportaría a aquellos jóvenes artistas las posibilidades del azar, la plena libertad en el proceso de ejecución de sus pinturas, al introducir técnicas automáticas como el ‘grattage’ o el ‘frottage’, de las que derivarían otras, ya de su propia invención, como el ‘dripping’, en el caso de Pollock. Algunas de ellas, adaptadas o tomadas directamente, las encontramos también en la pintura de Daniel Aragoneses, ratificando su devoción por esta corriente, pero más allá, y en relación con éstas, también varias de las implicaciones metafísicas, asociadas con la cuarta dimensión, provenientes del surrealismo, a que nos hemos venido refiriendo. Técnicas, al fin, que, de manera procesual, equiparan movimiento temporal y realidad física -el cuadro en transformación -, tal podría sintetizar el título del artículo “La Petrificación del Tiempo” (2), de 1942, del pintor surrealista Oscar Domínguez y de un joven Ernesto Sábato, Doctor en Ciencias Físicas, que disfrutaba entonces una beca en el Instituto Curie de París. Artículo en el que exponen su teoría de inspiración científica sobre las “superficies litocrónicas”: literalmente, la posibilidad de petrificar el tiempo en la transición al estado sólido por cristalización espaciotemporal del objeto a través de una superficie capaz de recoger todos los pasos recorridos entre dos momentos temporales dados. No en vano, el canario Oscar Domínguez, inventor a la sazón de la técnica automática de la decalcomanía, lograría con ella una aproximación creíble a ese paisaje volcánico característico de sus islas, cuyas caprichosas formaciones de lava no dejan de ser también, por la acción conjunta de los elementos, justamente, tiempo petrificado.





Roberto Matta. 'Morfología psicológica'. 1939. Óleo sobre lienzo, 72,4 x 92 cm


Oscar Domínguez. Decalcolmanía. Gouache sobre papel, 17 x 17 cm


Daniel Aragoneses. 'Akh'. Acrílico sobre papel encolado sobre tabla, 69 x 48 cm
                                                                                                                                                                 

Aragoneses se sirve a su vez, si bien de manera puntual, de la decalcomanía, estableciendo una suerte de sinapsis sobre la superficie de sus cuadros, acaso destellos momentáneos con las que interactúa la propia psique del espectador, mientras otros efectos, tal los chorreos de pintura o las cesuras que se abren hueco en superficies en apariencia monócromas, aun ricas de texturas y transparencias, aluden a una espacialidad atmosférica, sensorial, pero no física, que tiene en todo caso que ver con el aire que respiramos, en tanto seres neumáticos que somos: el ‘neuma’, que para los antiguos griegos hacía equivaler la respiración con el espíritu. Dos momentos o lapsos de tiempo, el de inhalar y expirar, que son a su vez los dos puntos extremos entre los que se desarrolla una vida: los del nacimiento y la muerte. Se comprende que el azar haya hecho que su exposición, ‘Atmósferas’, coincidiera con los momentos terribles de la pandemia que estamos padeciendo; que Daniel Aragoneses la haya querido dedicar, como su pequeño gran homenaje, a todas sus víctimas, a todos los que se nos han ido, con este recordatorio que lo es de la fluidez y lo efímero del tiempo, del aire que todos respiramos y compartimos.


Daniel Aragoneses. 'Raíces al cielo'. Acrílico sobre papel, 40 x 28 cm


(1) ‘Atmósferas’. Daniel Aragoneses. Galería Orfila, 15 de junio a 17 de julio de 2020. 


(2) Oscar Domínguez y Ernesto Sábato, “La Petrificación del Tiempo”, en La Conquista del Mundo por la Imagen, París, 1942.



miércoles, 13 de mayo de 2020

NURIA CORTINA: DE LA ABSTRACCIÓN EN EL COLLAGE.

                         Nuria Cortina. Collage, 35 x 25 cm


Nuria Cortina expuso en Galería Orfila (1), en abril-mayo de 2017, sus collages, que tienen como particularidad, insertarse e incluso reivindicar, dentro de este específico medio, el lenguaje de la abstracción. En su montaje meticuloso de pequeños trozos de papel de vivos colores, realiza una suerte de sublimación de materiales humildes, dando lugar a configuraciones espaciales, unas veces de austero carácter geométrico, si bien en otras se trata de imaginativos arabescos, signos serpenteantes y ritmos compositivos de orbe musical. En ellos reclama tanto una manualidad lúdica y gozosa como la atención de nuestra mirada en un mundo saturado de imágenes -las más de las veces de mero reclamo publicitario o mercantil -, para, dejando atrás este aturdidor ruido de fondo, plantear una posible redención del objeto y a su través, de algún modo, la liberación de nuestra propia subjetividad.

                      Nuria Cortina. Collage, 100 x 70 cm

El énfasis de Nuria Cortina en la abstracción retoma el principal cometido anti-ilusionista que el collage cumplió cuando Picasso y Braque lo introdujeron por primera vez, en 1912, dando lugar a la fase sintética del cubismo. La antigua imitación de realidad en la tradición artística y su carácter contemplativo implícito fue sustituida entonces por los objetos mismos, generalmente materiales y elementos cotidianos de consumo provenientes de la industria. Su pobreza y humildad va unida a lo que supuso también la primera irrupción de la cultura de masas a través de la compaginación en la estética cubista de lo alto y lo bajo, no sin una intención provocadora y burlesca, al punto de convertir al collage, como señala su experta Diana Waldman (2), en uno de los fundamentos del arte contemporáneo, influenciando en otros ámbitos como el cine, la publicidad o la arquitectura. Walter Benjamin (3) incorporó, en su teoría del montaje, esta transformación dialéctica de la experiencia social y vivencial en la moderna metrópolis a través del desplazamiento imaginativo o conversión alegórica de los mismos mecanismos que convertían en mercancía al objeto, de forma de conseguir así su redención: apropiación y vaciamiento de sentido, fragmentación y yuxtaposición dialéctica de fragmentos, hasta llegar, finalmente, a la escisión de significante y significado.

                               Picasso. Naturaleza muerta con trenzado de silla. 1912.

                                Braque. Le Quotidien. Violín y pipa. 1913.

Este potencial de transformación es puesto al día por el dadaísmo cuando propone, en el Almanaque Dada de 1920, comunicar la “alegría de las cosas reales”, reclamando una “inserción seria y real en la idea del objeto” de la que se derivaría una “inclinación a la objetividad” capaz de convertirse en acción política. Con este último carácter, sus fotomontajes, de los que fue pionera Hannah Höch, compaginan figuraciones subversivas con una crítica al sistema de percepción que conduce inmediatamente a la abstracción a través de esta nueva valoración del objeto, como en Kurt Schwitters.

                   Hanna Höch. Cut with Dada Kitchen Knife. 1919.

                       Kurt Schwitters. Collage rosa. 1940.

Ambos aspectos se incrementarán, más aún, a través del protagonismo, tanto formal como indirectamente conceptual, del collage en la siguiente explosión de los diversos constructivismos, primero en la vanguardia soviética (caso de los collages abstractos de Varvara Stepanova, entre otros) o, también, en el ámbito de las investigaciones de la Bauhaus, por ejemplo en Lazlo Moholy-Nagy.

                         Varvara Stepanova. First Warrior. 1919.


                           Moholy-Nagy. Collage mit schwarzem Zentrum. 1922.


Aun abandonando el surrealismo, seguidamente, la acción política directa por la mirada hacia los fantasmas de la interioridad, collage y abstracción constructiva constituyen los primeros precedentes de un Man Ray (más conocido, en cambio, por sus fotografías y fotomontajes), al igual que conviven en algunos collages de Max Ernst. 

                       Man Ray. Revolving Doors (serie 1916-1917)


                           Man Ray. Revolving Doors (serie 1916-1917)


Antes de la recuperación del objeto -o, quizás, más bien, su descontextualización - en los ‘assemblages’ neodadaístas del Nuevo Realismo de los años sesenta, Matisse, aquejado desde 1941 por una enfermedad que le impedía pintar, sorprende al mundo con su última producción a base de papeles recortados y previamente coloreados; quizás los más bellos collages realizados en el pasado siglo, algunos plenamente abstractos, a partir, precisamente, de la sinestesia de color y ritmo musical de la composición.

                  
                                 Matisse. Memoria de Oceanía. 1952.

                  Matisse. El caracol, 1953.


(1)   Nuria Cortina. Galería Orfila, abril-mayo 2017. 

(2)  Diane Waldman.Maestros del collage. De Picasso a Rauschenberg. Fundación Mirò, Barcelona, 2005.

(3)   Benjamin H. D. Buchloh. “Procedimientos alegóricos: apropiación y montaje en el arte contemporáneo” (1982), en Formalismo e historicidad. Modelos y métodos del arte del s. XX, Madrid, Akal, 2004, pp. 87-115.







                    




JOSÉ JIMÉNEZ SOLER: PINTAR COMO QUERER.

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