CIUDAD ANÁLOGA
COMO SUMA DE MEMORIAS: CIUDAD COLLAGE.
Ascendente,
descendente
La ciudad
aérea, torres puente, rascacielos
Ocultando
chimeneas, fábricas, trenes, humo
Gira
vertiginosa, balanceándose
En
retículas sin centro.
Suma ideas
Suma
tiempos
Almacenados
abajo
En la
ciudad de las sombras
Tiempo
inmóvil, tiempo neutro.
Espacio de
tránsito
Donde se
sumerge la melancolía
Ruinas,
rampas, laberinto
Cárceles de
escaleras sin fin
Puerta,
boca, grieta, filtro…
Paso al
último nivel
Desierto de
soledades
La plaza
vacía, el silencio.
Dos muros
van a morir
Hasta las
piedras sagradas
Del
cromlech
Vacío
eterno.
Este poema juvenil de Amelia Serrano, de los tiempos en que seguía los cursos de doctorado en Arquitectura, explica mucho de la sensibilidad estética que la llevó, años más tarde, a compatibilizar esta profesión con el oficio de la pintura. Entre imágenes futuristas, evocaciones metafísicas a lo De Chirico, la Historia, el pasado como una herencia quizá inefable, aparece en su visión de la ciudad como resultado o la suma arremolinada de una serie de estratos superpuestos; una arqueología aun así misteriosa, como todo aquello que tiene que ver con lo más hondo del ser humano, laberíntica a la manera de Piranesi, grabador, arquitecto y “anticuario”, con el que la obra de esta pintora tiene una especial relación. Y no sólo porque ésta se haga explícita en una de las pinturas que presenta ahora en su exposición en Galería Orfila (1), motivo de este artículo, en la que incorpora uno de sus planos de Il Campo Marzio dell’ Antica Roma (Fig. 1), sino, sobre todo, por la sombra alargada, imprescindible, que proyectan las Vedute de aquella ciudad, las Carceri d’invencione o los Grotteschi del maestro italiano en la historia de la arquitectura -y aún del arte -, casi hasta nuestros días, y bajo la que, asimismo, nuestra pintora se cobija.
Empecemos por citar, entre los recaudos de esa herencia, que nos aproximan a una mejor interpretación de estos trabajos de Amelia Serrano, el hecho de que Piranesi se le considere el inventor de la arquitectura pictórica -valga decir, una arquitectura sin otra intención que el mero plano o su sola recreación imaginaria -, que tanta influencia tuvo, durante el inmediato neoclasicismo, en arquitectos utópicos o proyectistas; pero más aún, que fuera el creador de la primera plasmación plástica de lo Sublime, a partir de su dominio del claroscuro y de los dramáticos contrastes con él conseguidos, técnica característica del Barroco, en cuya última época su obra se inscribe, bien que con su mezcla de fantasía y ese culto al pasado rescatado como ruina en medio de una siempre feraz Naturaleza, traspasara su tiempo y, a través de dicha categoría estética, su impronta llegará hasta el Romanticismo. Si a todo esto le añadimos que Piranesi fue el primero en utilizar el collage, algo en absoluto accidental en lo que viene a suponer su hibridación del documento arqueológico científico, su planimetría, con la fantasmagoría por él creada de la monumentalidad de la antigua Roma, ahí tenemos otro hilo conductor que nos lleva a las técnicas mixtas, siempre recurrentes en la obra de Amelia Serrano, cuya utilización de antiguos planos de arquitectura convive, anacrónicamente, con composiciones geométricas que beben de una tradición artística mucho más próxima, como es el Constructivismo.
Así, en otra de sus obras (Fig. 2), esta incorporación en absoluto caprichosa del collage se sirve de la planta, original de Juan de Herrera, del Monasterio de El Escorial, del siglo XVI, cuya retícula geométrica se basa en el cuadrado, para desarrollar a partir de ella el habitual sistema compositivo que la artista utiliza; esto es, según nos comenta, el rectángulo raíz de 2 que, aún originado en el cuadrado, tiene la propiedad de dar lugar a un rectángulo siempre semejante a sí mismo cuando se despliega en dos o cuando se dobla abriéndolo como un libro. En casi todos sus cuadros, el formato del lienzo es dicho rectángulo de proporción raíz de 2, con el que crea, como punto de partida, composiciones basadas en sus diferentes divisiones armónicas; un trabajo laborioso que, hasta llegar a ordenar el conjunto, implica complejos cálculos matemáticos en los que utiliza, frecuentemente, medios digitales.
El mismo método collagista aparece en
otras obras en que parte de las plantas de edificios clásicos como el Partenón
de Atenas (Fig.3), en que el rectángulo es
de nuevo proyectado desde múltiples vectores para dar lugar así, podríamos
decir que paradójicamente, a un modelo de composición precisamente anticlásico, al estar marcado por el uso de diagonales, arritmias y asimetrías; un tipo de
composición recurrente en su obra que le confiere un carácter expresionista,
más emparentado con el Constructivismo soviético (Ródchenko, Popova… ) o su traslación a
la Bauhaus vía Moholy-Nagy, que su versión más armónica, estática y equilibrada
propia del neoplasticismo holandés (Mondrian, Theo Van Doesbourg… ), así como
de normativismos más recientes.
Con todo, en la pintura de Amelia Serrano conviven esa geometría de carácter constructivo, que ordena y estructura la composición, sobre o debajo de muy distintas configuraciones pictóricas de carácter abstracto o informal; masas de fuerte tensión emotiva y cromática, a menudo de contrastados rojos y negros (recurso este del contraste de estos mismos colores, incrementado por el uso también de los fondos blancos, que comparte a su vez con los constructivistas rusos), que introducen el contrapunto de lo irracional, caótico o azaroso, evocando, a veces, a la propia Naturaleza -otra remembranza piranesiana, antes apuntada -, si bien ésta resulta frecuente y difícilmente identificable, tal es el caso de las fotografías aéreas del deshielo en los polos a causa del cambio climático, que manipula digitalmente con este objetivo (Fig. 4). El sentido abstracto e intención dramática de obras como esta quedan amortiguados, en una operación irónica, por la intervención pictórica en base a unos rectángulos de diferentes colores que dan lugar a una imagen como pixelada, artificial, de lo que, en realidad, allí está sucediendo; distancia fría que es idéntica a la que establecen los medios de comunicación o la de los mismos recursos de la era digital que hacen posible esas fotografías. Una distancia que, a su vez, toma la artista respecto a los lenguajes digitales, con los que se muestra en absoluto nada complaciente, sobre todo en lo se refiere a su autocelebración técnica y su deriva esteticista. Es por eso que en su obra, concebida al fin y al cabo para su contemplación viva y directa y no en una pantalla de ordenador, tales medios conviven con la pintura entendida estricto sensu: la cualidad y la vibración de los pigmentos, las texturas, la escala… todo aquello que otorga fisicidad a un cuadro y que es, justamente desde ese nivel, que lo hace capaz de interpelarnos.
Fig. 4:
Sin embargo, todo es artificio y
representación. Ciertamente lo es en el arte, pero también en la actual civilización
digital con su capacidad de construir una metarrealidad que nos aleja del mundo
natural; una impostura en cuanto hace del todo imposible incorporar nuestra misma y vívida experiencia. Todo,
al fin es, como en el Barroco, juego y simulacro, lo cual nos conduce, como
entonces, tanto a la melancolía como al escepticismo que caracterizaron aquella época de crisis, pero cuya espiritualidad, constituye, según Umberto
Eco, “la primera clara manifestación de la cultura y la sensibilidad modernas” (2). Una mirada melancólica de
la que hablaba también Walter Benjamin:
… tan llena de tiempos, de memoria y pasados, y por ello también de destrucción, pero igualmente movida por una fuerza irracional de vida, de seguir mirando, actuando en el escenario presente (de la historia), de seguir-siendo.
El
relato barroco de la Modernidad se escenifica desde el gesto de un rostro
vuelto hacia atrás, como el de aquel ‘Angelus Novus’, de Paul Klee, convertido en alegoría de la
historia en la ‘IX Tesis’ de
Benjamin; una mirada que observa con pavor las catástrofes que se van
acumulando al hilo de lo que se llama progreso -textualmente ‘For-schritt’, paso adelante -, pero que no deja por ello,
desde ese ir hacia delante mirando el pasado, de sentir su presente, efímero e
inconcluso, físico y vivo; sino al contrario, esa mirada que Benjamin define
como dialéctica se vincula más intensamente -más trágicamente - a ese aquí y
ahora desde el que se proyecta, desde el que se construye, por ello es
revolucionaria, aunque sea desde ese paisaje de destrucción que deja el paso
del tiempo, pero concreto en su cualidad física y material, es decir, escénica. (3)
La obra de Amelia Serrano, en su moderna contemporaneidad, viene a ser una escenificación de esa mirada, de modo que los testimonios de un pasado conviven en un palimpsesto -siempre desde un presente vivido, aun lleno de incertidumbres - en un estética, más que Constructivista, podríamos decir -acudiendo a Derrida y, una vez más, a una de las últimas y más exitosas tendencias en la arquitectura -, de “deconstrucción”, en la que los elementos caóticos o en aparente desorden son asumidos en cuanto tales, “representados” pese a su cariz incierto o perturbador.
(1) Exposición de Amelia Serrano. Galería Orfila, Madrid, 17 de agosto al 11 de septiembre de 2020. https://galeriaorfila.com/2020/08/07/amelia-serrano-2020/
(2,3) Óscar Cornago, “Barroco y Modernidad: hacia una ética materialista de la representación (de uno mismo)”. AISTHESIS N0 50 (2011): pp. 110-126. Instituto de Estética. Pontificia Universidad Católica de Chile.
https://scielo.conicyt.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0718-71812011000200006
