CONVERSANDO CON MARÍA APARICI SOBRE SU EXPOSICIÓN “WE WOMEN”.

 

                   Evolution. Óleo sobre lienzo, 100 x 65 cm

Tu nueva exposición en Galería Orfila la titulas “We Women”, haciendo explícito un tema, el de la mujer, que siempre ha estado muy presente en tu obra. Se trata, en efecto, de pinturas que representan, más que figuras individuales, ciertas situaciones o estereotipos que asociamos a la condición femenina, los roles que le toca jugar a la mujer en nuestra sociedad, muchas veces, tal como muestras, bien a su pesar. Creo que lo que quieres expresar es una suerte de subjetividad feminista, aun no exenta de controversias según el modo en que la planteas, las contradicciones que aparecen, no tanto bajo el punto de vista de la identidad de género, sino las que viven las mujeres como sujetos en lo que vendría a ser un proceso de individuación. Algo tan dinámico por los contenidos latentes que despiertan en ese proceso, pero, a la vez, con zonas tan oscuras e inconscientes, incluso transgresoras del recato debido a la hora de tratar ciertas cuestiones, acaso sólo podía darse a la luz a través del arte. Sería interesante que nos comentaras acerca de tu evolución, los cambios que has ido experimentando a la hora de abordar la temática de la mujer, el carácter polémico, como digo, con que te posicionas al respecto.

Nací en Valencia, tierra de pintores. Manuel Benedito Vives, gran retratista discípulo de Sorolla, fue tío abuelo mío. Me licencié en Bellas Artes tarde, un mundo también de hombres. Independientemente de mi condición femenina, tengo un temperamento fuerte y emocional, quizás por eso siempre me interesó el expresionismo. Fueron los pintores alemanes, fundadores de esta corriente, los que más me influyeron al principio. Kirchner, por ejemplo, con sus figuras femeninas tan presentes en su obra, pero nunca idealizadas de acuerdo a un determinado canon de belleza, tal como había sucedido hasta entonces.

El arte ha tenido diferentes funciones, una pedagógica, muy importante, y otra no menos interesante: moldear la sensibilidad. Soy consciente de lo que me rodea y para crear expresiones de lo de fuera, que expresen lo esencial, miro hacia dentro.

Hay pocas identidades con sentido, a veces el arte las encuentra.

El arte tiene identidad propia, al menos al darle un sentido a lo nuevo crea curiosidad. El observador ante la belleza o la fealdad se estremece por lo diferente, a veces lo simplemente bello le parece interesante y aprecia lo sublime; lo proporcionado, lo armonioso, lo verdaderamente interesante lo quiere y lo vive.

Las mujeres a lo largo de la historia hemos sido prototipos de un patriarcado abusivo que ha ido creando tendencias a costa de nuestro cuerpo, maniquí estático de la cambiante moda. Mi propia condición femenina me inspira, me rebelo y me río ante nuestra idiotez de tacones. Quiero dar alternativas a lo que somos. Necesitamos tener confianza en nosotras mismas, eliminar rivalidades, que es lo mismo que dejar de competir por el macho, todo aquello que nos coloca en una situación subalterna en una sociedad machista que nos borra del medio en cuanto la edad nos aumenta los michelines del desespero.

 

Mis propias vivencias de exclusión y vulnerabilidad se reconocen en mi obra actual, pero también, a través de este instrumento artístico que utilizo como privilegio, reivindico mi nueva y estrenada confianza en mí misma.

En mi trabajo actual en la Galería Orfila, elevo a la mujer a la categoría de Reina Papa china, ídolo de diosas envidiosas y arpías del lujo de la reverencia. Con estas pinturas quiero ser cómplice y solidaria con las mujeres revelando historias, significados y situaciones en las que el sistema patriarcal nos ha humillado, amenazado y excluido.

                             Plantón. Óleo sobre lienzo, 146 x 97 cm

                             Braguetazo. Óleo sobre lienzo, 146 x 114 cm

                           La falda floreada. Óleo sobre lienzo, 116 x 89 cm

La imagen de abatimiento de “Plantón” invita a sensibilizarse y querer a esta mujer abandonada, pero también a rebelarse.

Busco prevenir un desastre con el “Braguetazo “, que no es una opción y concienciar con “La Falda Floreada”, ejemplo de los estereotipos de belleza femenina, que no hacen sino incrementar y propiciar nuestras rivalidades. Un debate muy actual, que ensombrece nuestra convivencia, porque las consecuencias de la moda y el estilo fomentan la envidia.

“Let´s Party at Amazónico” es la imagen de la mujer emocionalmente independiente, al mismo tiempo considerada bicho o zorra por el mero hecho de no depender de un hombre.

                            Let's Party at Amazónico. Óleo sobre lienzo, 146 x 97 cm

Y así, poco a poco, en mi mundo de mujeres desgarbadas y pintarrajeadas, recorremos en esta exposición ni más ni menos que una metáfora reivindicativa femenina y feminista, y una reflexión sobre un canon de belleza ideal que han implantado los hombres.

Quiero establecer a través de mis cuadros que el canon de belleza lo decido yo y que mis esperpentos transgresores surgen de una crítica social, son reivindicativos y nacen libres de todo prejuicio. Mis figuras y composiciones se unen en armonía para conseguir una interpretación libre que huye de la irrelevancia, aunque a veces resulte grotesca.

El crítico de arte Gerardo Gil escribía, en el texto de presentación del catálogo de tu exposición, que tus pinturas están basadas en la empatía y que son una forma de “conservar el tiempo”. Hay en las obras que presentas una enorme carga emocional con la que logras conectar con el espectador, que, desde luego, no sale indiferente tras contemplar tu exposición. Pero además, en ellas tratas también, a través de varias personificaciones femeninas, un asunto tan actual como la pandemia que estamos padeciendo. Me consta que tu intención se aleja de la mera crónica y que va más allá, adentrándote en una dimensión existencial que nos afecta a todos. En relación con esto, podrías contarnos cómo has vivido o estás viviendo este tiempo, los meses que duró el pasado confinamiento, cómo ha afectado esta experiencia a tu pintura.

 

Goethe decía que cuando cumples 60 años, todo comienza de nuevo en tu vida. Yo los he pasado y sí, han comenzado una serie de acontecimientos, como este que estamos viviendo y que no es precisamente feliz.

 

Es inevitable tratar de evadirte del drama actual, pero me preocupa esta epidemia causada por un virus desconocido, el confinamiento que hemos vivido, una segunda fase peor si cabe que la anterior, por miedo y agotamiento ante la misma lucha de lo que se desconoce y que dura ya siete meses para unos, y que es mucho peor para otros, los enfermos contagiados.

Ahora nos escondemos más si cabe, cotillas de siempre y pacotillas de ‘show off’, para más inri tras la pantalla del ordenador, y en una privacidad desordenada nuestra verdadera personalidad se oculta a cal y canto. Lo colectivo, lo poco original se ve y se impone una sociedad estandarizada y el marrón verdoso como el color del sapo verde alucinógeno está presente en la neutralidad del sucio ambiguo del Marrón (Brown color, stillthegrain).

Lo oscuro está en lo oculto y vivimos en ello. Si no hay luz todo se ve negro, la luz es color y vida, y sin ella, viviríamos como ahora, en las tinieblas de la ignorancia.

Algo de todo esto he querido expresar en cuadros como “La Murciélaga”, o en “Corona”, que son imágenes femeninas tan irreales como diabólicas.

                           La Murciélaga. Óleo sobre lienzo, 146 x 97 cm

Es cierto que al aislamiento o distancia social (que es precisamente también el título de uno de los cuadros de tu exposición) se suma el efecto de “pantallización” en que se han visto inmersas nuestras vidas, afectándonos en las cuestiones más cotidianas, con las consecuencias negativas que indicas, aunque éstas ya venían de tiempo atrás. No obstante, tú no has dejado de exponer y de pintar, con más intensidad si cabe, llevada por lo que parece un sentido de urgencia, eliminando todo lo superfluo, para concentrarte en ese aspecto emocional, tan presente en tus últimas obras, a través de una gestualidad muy libre y espontánea, rompiendo por momentos los límites entre abstracción y figuración. También hay una fisicidad, una exuberancia de los cuerpos, que resulta el reverso de la fiebre de “virtualidad” que padecemos y parece reivindicar la necesidad inapelable de la contemplación directa de tus obras, el mismo hecho de la pintura. Una fisicidad que diría relacionada con un primitivismo expresionista, dentro de esa sátira grotesca que señalabas, pero a la vez con un candor y ternura propios del dibujo infantil, que podían ser claves en esa capacidad de empatía de tus pinturas.

Qué no daría yo por volver a ser un niño. Volver a la etapa del garabato egocéntrico. Volver a pintar como un niño. Con todo, yo busco y quiero un poco más, me gustaría que mi obra invitase a reflexionar.

En fin. No todo fue tan negativo durante el período del confinamiento. En esos días organicé unas clases de pintura aprovechando, precisamente, las redes sociales y el interés por el arte y la práctica artística que en mucha gente se despertó para sobrellevar de la mejor manera posible todo aquello. Entre mis más fieles alumnos y seguidores, que eran sobre todo adultos, había una niña, Gloria, de cinco años, cuyo autorretrato me encantó por su gracia e imaginativa creatividad. Tanto, que decidí que su dibujo debía formar parte también de mi exposición, pues para mí representa volver a la inocencia, romper con los prejuicios, en la forma que yo misma busco en mi obra. Ya lo dijo Picasso: “Me tomó cuatro años pintar como Rafael, pero me llevó toda una vida aprender a dibujar como un niño”.

      Corona. Óleo sobre lienzo, 100 x 65 cm             Autorretrato de gloria. Dibujo/papel.

María Aparici. 'We Women'. Galería Orfila, 19 de octubre al 14 de noviembre. 

https://galeriaorfila.com/2020/09/30/maria-aparici-we-women/

     

                         

"ADEFESIOS AMOROSOS". EL TEMA DE LA VIOLACIÓN EN LA OBRA DE FRANCISCO MATEOS.

Un tema reiterado a lo largo de la obra de Francisco Mateos y del que en la exposición que le dedica Galería Orfila, entre el 25 de junio y el 14 de julio, hay algunos ejemplos, es el de la violación, la violencia sexual ejercida sobre la mujer. En él muestra su faceta quizás más inequívocamente expresionista, pues se inscribe en el “pathos” que particulariza, de manera especial, a este movimiento. Así, el entronque con Goya, su moderna visión subjetiva a la par que pesimista y crítica de la condición humana, que hacía extensibles a las circunstancias que vivía el país, habrá de encontrar en Mateos, en este asunto en particular, su más claro parangón: la bestia que anida en el ser humano, que aflora en aquellos momentos de crisis en que la civilización parece tambalearse y que la hipocresía y el recato, si no es aún el miedo, se empeñan en ocultar. En ambos, la mujer es la primera víctima, si bien en el artista aragonés hay un actitud ambigua o ambivalente que la coloca, a la vez, como culpable de la incitación de esos bajos instintos, mientras, en la que se ha calificado como su obsesión por la “doncella perseguida” (1), da muestras, por otra parte, de su sensibilidad y empatía respecto a su condición de víctima, convirtiéndola precisamente en emblema -más político, que moral - de la belleza y la bondad amenazadas por la maligna manipulación, mediante sortilegios, pócimas y engaños, de la alcahueta-bruja, esta sí, siempre una mujer vieja y fea, símbolo para Goya de lo monstruoso y degradado de aquel tiempo, y sobre la que hace recaer todo el peso de su misoginia. Hasta la reelaboración de esta iconografía de Goya por Mateos -al punto de tomar de él, a veces, citas textuales -, media un tracto histórico, pasando a su vez por su continuador, Eugenio Lucas, que va de una sociedad patriarcal y, por ende, profundamente misógina, hasta lo que fueron, en el período de la España republicana, las primeras conquistas de derechos de la mujer (divorcio, matrimonio civil, derecho al voto), inscritas en la que sería una lucha todavía más ardua, contra el poder masculino y el cambio de mentalidades que ésta llevaba acarreada, y que es justamente el momento en que arranca y se sitúa esta -también obsesión - temática de Mateos.

                                                       Goya. "El sueño". Litografía. Burdeos 1819-26

                                                      Eugenio Lucas. "Tipos populares". Aguada.

  Francisco Mateos. "El síncope". Acuarela, 1934 (MNCARS)

En un contexto eminentemente político, su inmersión en este tema se inicia con los dibujos que ilustran la serie de artículos del diario filoanarquista La Tierra, de los que era autor su redactor-jefe, Eduardo de Guzmán, que denunciaban las condiciones de explotación de la prostitución en Madrid. El acento satírico-grotesco que el asunto de la prostituta propiciaba, junto a la disformidad moral y física de sus clientes y proxenetas, ya explorado por Goya en sus aspectos concomitantes con la brujería y del que se ocupó en un porcentaje significativo de sus Caprichos, se une, en el caso de Mateos, a su denuncia de la doble violencia infringida a la mujer que la explotación sexual en realidad significaba, al extenderla al mismo sistema de explotación de clases. Bajo este contexto, no son extraños los ecos, en algunos de sus dibujos, del verista George Grosz, al igual que late en ellos la confrontación con una violencia que hace extensible a la ejercida sobre la mujer en general, que sería descrita asimismo por los expresionistas con singular crudeza, hasta llegar incluso al asesinato, como en el drama teatral de Oskar Kokoschka El asesino: la esperanza de las mujeres, publicado en la revista Der Sturm, o, más allá, su ulterior descuartizamiento, en la ilustración de Kirchner, de 1914, de la novela La Bête Humaine de Emil Zola (2); una violencia que halla sus precedentes en algún grabado de Durero, como el titulado El violento, que guarda también grandes semejanzas formales con esta serie de dibujos de Mateos, pero más aún con algunas estampas que realiza entonces simultáneamente. Por otra parte, el voyerismo que está detrás de la objetualización del cuerpo de la mujer, dentro del tipo de sexualidad del macho dominante, poseía una larga iconográfica que se remontaba a la pintura del Renacimiento, siendo uno de sus temas más elocuentes, tratado también varias veces por Mateos a lo largo de su trayectoria, el de “Susana y los viejos”. Una de las más destacadas interpretaciones de esta historia bíblica es la que realizó, en 1610, Artemisa Gentileschi, precisamente a causa de que, lo que en ella se cuenta, le afectaba personalmente: un par de viejos jueces espían e intentan violar a Susana mientras se bañaba, pero al resistirse ella a la agresión, la acusan de adúltera y la condenan a muerte; finalmente se impone la verdad y son los jueces los ejecutados; una advertencia que hacía Artemisa a su maestro ante la amenaza de su propia violación.

                                                                Durero. "El violento". Grabado.

                         Mateos. "Apareció como un monstruo". Dibujo tinta. La Tierra, Madrid. 27-11-1934

                               Mateos. "Sólo hallarás una causa: hambre". Dibujo. La Tierra. 27-11-1934

          Mateos. S.T. (dibujo de la misma serie: "Amor a 15 céntimos la palabra"). La Tierra. 22-11-1934.

Con todo, la eficacia propagandística de estos dibujos, consciente del público popular a quien iban dirigidos, responde a su vez a una hibridación de alta y baja cultura, característica del arte gráfico de Mateos en aquellos años, cuya vena satírica incorpora, en parte, la mordacidad de una tradición caricaturesca decimonónica, ya entonces devaluada, que subsistía como expresión de cierta subcultura popular. En ella, una de sus imágenes originarias, que llegaría a convertirse en arquetipo, era la figura de una bella joven maltratada que sufría mil calamidades a manos de personajes sin escrúpulos y que venía a ser una alegoría del sufrimiento y males de la nación a causa de sus políticos ineptos y corruptos. Un funcionamiento alegórico semejante, como vimos, se encuentra también en Goya, dentro de la desazón que le producen las circunstancias y el patrio destino durante los últimos años de si vida. Sin embargo, la traslación que hace Mateos de una y otra tradición, una vez incardinadas en la lucha de clases y el proceso revolucionario que vivía España en aquellos momentos, adquiere un significado más universal que afecta, esta vez sí, plenamente, a la verdadera condición de la mujer y a su propia lucha por la liberación. Es así como, en primer término, se integran en la campaña del anarquismo contra la prostitución entendida como explotación, cuestión central de Mujeres Libres, nacida poco antes de iniciarse la Guerra Civil tras la fusión del Grupo Cultural Femenino (de la CNT de Barcelona) y Mujeres Libres, de Madrid, que surgieron a fines de 1934 como consecuencia de la Revolución de Asturias (3).

Muy probablemente, es la brutal represión que puso fin a esta última, en unión a las de de los levantamientos campesinos que se habían sucedido desde el inicio de la II República -de algunas de los cuales había sido testigo Mateos en primera persona, como reportero de La Tierra -, el trasfondo que constituye su serie de estampas “Adefesios Amorosos”, que expone en la Agrupación Castro Gil, de Madrid, en octubre de ese mismo año. Ahora, su tema es directamente el de la violación, dando un paso más en su denuncia, ya sin posibles excusas ni paliativos que la justifiquen, de la violencia ejercida sobre la mujer, pero a su vez con una implicación política que era capaz de remover, como removía, las conciencias. A fin de describir eficazmente esta violencia, Mateos inaugura el que será posteriormente su característico y personal lenguaje expresionista, al punto de repetir y retomar una y otra vez el tema, lo que da una idea de su importancia, tal como ocurre en algunos grabados de su serie Papapájaros, de 1961, cuando forma parte del colectivo Estampa Popular, o en pinturas como El robo, de 1960, ambos presentes en la exposición de Galería Orfila. Este “pathos” se hallaba ya, a efectos de su adecuada recepción, en la violación de una humilde campesina por los esbirros de su amo terrateniente descrita a lo largo de diez páginas en la novela Jarrapellejos (1914), de Felipe Trigo; un autor de éxito popular que, además de ser defensor de una sexualidad libre que equiparara a hombres y mujeres, llego a ser, también, el principal defensor de los derechos de estas últimas en el Madrid de entreguerras. Pero el alcance de estas estampas no se limitó a su exhibición en aquella muestra, sino que, en los meses sucesivos, sirvieron para ilustrar, en el diario La Tierra, su serie de artículos de carácter aproximadamente literario que versaban a su vez sobre lo sucedido en Asturias y, gracias a lo cual, lograron sortear la censura que el Gobierno había impuesto sobre este asunto. Relatando, siempre elusivamente, la situación de indefensión y temor de la población ante las tropelías cometidas por el Ejército de África, comandado por el General Franco y su Legión, enviados por el Gobierno CEDA-Lerroux para sofocar el levantamiento de los mineros en Asturias, en lo que supuso todo un adelanto de las prácticas de exterminio del enemigo y encarnizamiento con la población civil llevadas a cabo en la guerra que estalló apenas dos años después, Mateos toma, como en sus estampas, las violaciones múltiples que entonces se cometieron, a fin de realizar una doble denuncia de la conculcación de los derechos mínimos tanto de hombres como de mujeres, tratando de movilizar, junto con otros redactores de este periódico, una ola de solidaridad en el resto del país.

                          Mateos. S.T. Estampa de la serie "Adefesios Amorosos". La Tierra. 7-12-1934.

              Mateos. "Bodas de mendigos". Grabado de "Adefesios Amorosos". La Tierra. 1-12-1934.

Vale la pena citar a su polo opuesto, no sólo en el arte, en esos momentos, uno de los promotores de la ideología fascista que alentaba ya tras aquellos acontecimientos, Giménez Caballero y su libro El Arte y el Estado, publicado en 1935, en que equipara el arte a la mera función de la mujer como instrumento; en ambos, el amor sirve sólo para la perpetuación, no puede quedarse en “espasmo erótico” y es la agresividad la que resuelve este dilema: El Arte es sencillamente una técnica de conquista. Técnica guerrera. Es algo así como poseer a una mujer, tras largo deseo, y preñarla de un hijo nuestro.  Esto, lo mismo llevado a la política, en su formulación nacionalista igualmente violenta: España –es decir, Castilla – país mal dotado –por ej – para trepar por escalas de melodías sonoras a sonoros paraísos; Castilla, país épico, heroico y antilírico, tuvo siempre la facultad de asimilar a dentelladas lo mismo las tierras vecinas que los favores de las mujeres y que la beatitud de Dios. País de imperio, Castilla sintió la sublimidad carnifágica del león. Don Juan se comía a las mujeres, como el león a sus presas, tras desearlas, tras morirse por sus pedazos. (…) España ha sido y es más un país de mordisco que un país de beso. El beso es un mordisco atenuado, culturizado, desvirtuado... que sólo conviene a los pueblos gastronomistas y cocineros. Por ej, Francia: dulce tierra del besar y de la buena mesa. El beso y la buena mesa pertenecen a una tecnifagia de otro orden que a la dramática y trascendente a que España está adscrita. (4)

Mateos. "Humos de la calle". Linóleo de la colección Papapájaros. 1961 (Exposición Galería Orfila)

      Mateos. "Así no crece la hierba". Linóleo col. Papapájaros. 1961(Exposición Galería Orfila)

                                     Mateos. "El robo". Óleo, 1960 (Exposición Galería Orfila)

Acabo transcribiendo uno de aquellos artículos de Mateos publicados en La Tierra, “((Frente Ibérico) No salgas al campo.” (27-11-1934): Vuelven las viejas leyendas. Si vas al campo, si subes a las montañas, no volverás nunca más como eras antes. Antiguamente, el diablo, con sus patas de chivo, su peluda barba y sus cuernos retorcidos, cazaba las almas con lazo. Se escondía detrás de un árbol corpulento, extendía un hilillo de acero, y cuando pasaban ¡tras!, tiraba, y tu alma la metía en un saco. Se decían millones de misas, pero por más que te entrasen (ilegible) por los oídos, tú no tenías salvación, y cuando morías, de tu cuerpo empezaban a salir gusanitos negros con los ojos luminosos: los miles de demonios que te habían entrado en la carne.  

Ahora no salgas al campo. Ya no está el diablo; ahora es pero, mucho peor. Por el campo merodean, ¡válgame Mahoma!, hombres de carne y hueso, que te cogerán desprevenida y no querrán tu alma, sino tu cuerpo, con el que cebarán sus instintos. Si eres mujer hecha, te empreñarán un hijo que te achicharrará las entrañas, porque quizá sea este padre furtivo el que en la misma ladera, en nombre de no se sabe que cosa, habrá arrancado el vivir a tu hombre. Si eres una niña sentirás llegar la muerte cuando una mole viscosa de gritos sádicos, horripilantes, al desflorarte. Tb quizá habrá roto la vida a tu padre bueno.

Ayer huías a los mendigos que al brutal acto cometido en las encrucijadas lo llamaban su primavera de amor. ¡Quizás aquello fuese disculpable! ¡Al sin ley, al escupido fuera de la sociedad, no se le pueden exigir sensibilismos! Pero estos de ahora son aquellos en los que si acaso no tuviste simpatía, la representaban ante ti como el refugio ante los mendigos rijosos.  

No salgas al campo, porque todo ha cambiado, y entre las montañas y en los descampados, después de tus hombres, merodean los trasgos de esta hora: aquel que de niña besabas las manos, aquel otro de (ilegible...) cuando de pequeña no te querías dormir.   

Mujer, no salgas al campo, porque el odio está escondido detrás de cada mata.

(1)   E. Mottini,“Goya, amaro e feroce”, L’anima e il colore, saggi d’arte, Roma Milán, 1929, citado por Nigel Glendinning, Goya y sus críticos, Taurus, Madrid, 1982.

(2)   Julia Barroso Villar, “Iconografía femenina en el arte de vanguardia: la Neue Sachlichkeit alemana”, en Actas del Primer Coloquio de Iconografía, 26-28 mayo 1988, Cuadernos de Arte e Iconografía, 2º semestre 1999, Fundación Universitaria Española, p. 152.

(3)   Antonina Rodrigo, “Mujeres Libres y Mujeres Libres en el exilio”, Solidaridad Obrera, Barcelona, 2010, nº extra Centenario CNT.

(4)   Citado por Alexandre Cirici, La estética del franquismo, Barcelona, Gustavo Gili, 1977, pp. 68-69.