martes, 25 de septiembre de 2018

“TRASFONDOS”: ARTE Y ALQUIMIA EN LA PINTURA DE MARÍA LUISA ALONSO.

                              Sabiduría. Acrílico y collage, sobre lienzo 30 x 30 cm


Han venido sucediéndose, de un tiempo a esta parte, varias exposiciones que abordan las relaciones entre arte y esoterismo, tanto de nuevos creadores que incorporan este acervo simbólico, esencialmente heterodoxo y perteneciente a una cultura marginal, toda vez que situado en los limbos de la creencia y la superstición -una reacción compensatoria, acaso, frente a los estragos que la razón práctica infringe al mundo de la imaginación -, como otras que, por primera vez, han mostrado esa imbricación en algunos de los más destacados vanguardistas del siglo XX y que había sido menospreciada o directamente censurada por la historiografía, hasta ahora, en tanto un asunto tangencial que incumbía tan sólo a la esfera privada o personal de estos artistas; una mera anécdota poco digna de consideración o, aún peor, que podía suscitar lamentables confusiones y malentendidos, cara a abordar la cuestión de la autonomía del arte, una de las categorías centrales de la modernidad. Controversia que se hace aún más patente en relación a los orígenes de la abstracción, vale decir: el arte autónomo por excelencia, por cuanto su mismo arranque y formulación no puede entenderse sin la influencia que la teosofía y el espiritismo ejerció sobre sus principales artífices: Kandinsky, Mondrian, Kupka, Malevich… Incluso, recientemente, se supo la hora de su adelanto, el último tercio del siglo XIX, cuando se dieron a conocer los “dibujos automáticos” de Hilma af Klint, resultado de sus sesiones espiritistas, los cuales abundaban en ese vínculo originario, bien que hasta hace nada desdeñado (1). El principio formalista como método de valoración de la obra de arte, específicamente contemporánea, al margen de sus contenidos, parecía haber encontrado en la ausencia de representación del arte abstracto uno de sus principales y más incuestionables argumentos, haciendo caso omiso del deseo expreso de quienes lo concibieron en cuanto que era, justamente, la representación de lo irrepresentable, lo espiritual, el principal ‘leit motiv’ de su creación. En realidad, el aspecto “hermético” de sus obras abstractas respondía a una pretensión esotérica y, por tanto, simbólica más que puramente estética, en términos semejantes a los que planteara Jung: El símbolo es siempre un reproche constante a nuestra capacidad de comprensión y empatía. Seguramente por ello ocurre que la obra simbólica estimula más o, por decirlo así, penetra más en nosotros y rara vez nos permite disfrutar de un placer meramente estético, mientras que la obra manifiestamente no simbólica se dirige más directamente a la sensibilidad estética al permitirnos una visión armoniosa de la perfección. (2)

La obra pictórica que María Luisa Alonso Arija presenta estos días en Galería Orfila (3) responde a estos antecedentes, además de situarse en ese contexto más inmediato de revitalización de aquellos motivos esotéricos tan afines a la lectura crítica y heterodoxa de la modernidad propia del surrealismo, cultivada hoy por varios artistas contemporáneos. Algo de ese magicismo, en unión al uso puntual del collage, se hace manifiesto en varios de sus cuadros: campos de estrellas, anacrónicas recreaciones de códices miniados… Una iconografía, sin embargo, que, por más que suntuosa, tan sólo sería la puerta de entrada, la invitación al espectador a introducirse en mundos más profundos e inasibles, que ella intuye o conoce a través de su interés por la psicología y la astrología, o el cultivo, a su vez, de la poesía (es sobrina nieta de León Felipe y algo del verbo profético y emancipador del gran poeta exiliado que fuera también farmacéutico –como el médico y alquimista Paracelso, con quien bien podría compartir su divisa: Alterius non sit, qui suus esse potest [No sea de otro quien pueda ser su propio dueño] (4) - se puede encontrar en su creación). Pues, digámoslo ya, la artista se sumerge en la simbología de la alquimia, bien que en gran parte de forma intuitiva, a través de la fantasía creadora, como no podría ser de otra forma si se quiere escapar a cualquier re-creación, tramoya o fantasmagoría, siendo visiones del inconsciente colectivo las que comparte y da a luz (en su definición jungiana, el inconsciente colectivo, a diferencia del inconsciente personal, no tiene capacidad de consciencia y no puede recuperarse su recuerdo mediante ninguna técnica analítica, pues no ha sido reprimido ni olvidado. (…) no existe en sí mismo, ya que no es más que una posibilidad, concretamente esa posibilidad que hemos heredado de tiempos inmemoriales en forma de imágenes mnémicas o, en términos anatómicos, en nuestra estructura cerebral. (5) ). Así como la mecánica cuántica tiene entre una de sus más características preocupaciones lo no existente, lo potencial, el proceso de transmutación de la materia que lleva a cabo el alquimista en pos de su elevación espiritual implica un paciente estado de espera o de expectativa semejante, no ya bajo los parámetros convencionales del tiempo lineal, sino penetrando en la cualidad de lo continuo que el tiempo, a nivel vivencial, en realidad significa. En su cuadro “A destiempo”, un reloj sin manillas -objeto físico real que aparece incrustado en una composición geométrica abstracta de líneas fuerza - alegoriza sobre esa experiencia cualitativa del tiempo, presente “sincrónicamente” en la quietud determinada del cuadro, objeto inerte, a partir justamente del momento en que el reloj perdió sus dígitos, signos abstractos incapaces de “medir” la duración. Dice en uno de sus poemas: El tiempo es largo en la espera / y fútil en el júbilo.

                   A destiempo. Acrílico y técnica mixta sobre lienzo, 116 x 89 cm


                     Orígenes. Acrílico y técnica mixta sobre lienzo, 80 x 60 cm

En “Orígenes”, una obra ya plenamente abstracta, sólo un signo aparece -un semicírculo - simbolizando el ciclo dinámico de la materia en su eterno proceso de transformación: el uróboros egipcio, la serpiente que se muerde la cola, símbolo para los alquimistas de la prueba y error en la obra y de la paciente perseverancia que esta comporta, pero también, como todo círculo, conexión entre el cosmos y el microcosmos -el ser humano -, puesto que todo está dentro como fuera, arriba como abajo. El elemento matérico, substancial en la pintura de María Luisa Alonso, aparece no sólo con la puesta en valor de esos objetos a través del collage al otorgarles un significado poético (lograr, como en la alquimia, la transformación de materiales innobles en otros nobles, como el oro), sino también en la faceta expresionista de su abstracción, en la que nos es dado ser testigos de un auténtico “pathos” de la materia como proyección anímica del yo: los terrores, miedos y sufrimientos padecidos en el proceso de individuación, que su pintura expresa por medio de craquelados, incisiones y abultamientos de la superficie, de manera semejante a los “martirios” que sufría la materia impura en la primera fase del proceso alquímico, la “nigredo”, a fin de lograr su purificación. Es el espejo en el centro del cuadro titulado “Yo”, a través del que éste se refleja / reflexiona en un primer encuentro de naturaleza libidinal en el niño, tal analizara Lacan, al que seguirá una “línea de ficción”, irreductible en adelante al individuo. La gravidez de esta fase y la bajeza de los materiales con que, a pesar de los miedos que puede suscitar su confrontación, no queda más remedio que trabajar, queda simbolizada por el color marrón y los tonos tierras, a su vez presentes en el cuadro “Renovación”, bien que aquí un movimiento ascendente parece describir ya su “sublimación”, pespunteada verticalmente por esas lágrimas-oro, anuncio de una liberación espiritual tras los sufrimientos padecidos.

                               Yo. Acrílico, mixta y collage/lienzo, 80 x 64 cm

                             Renovación. Acrílico y mixta/lienzo, 84 x 50 cm

                                               Si el sueño desvelara la fuente
                                               de donde emanan las causas
                                               la oscuridad se rendiría
                                               ante lo obvio.

Hay, no obstante, un color o tono dominante en las pinturas que componen “Trasfondos” y este es el azul. A fin de desentrañar su rica y compleja función simbólica, no nos queda más remedio que resumir y entresacar algunas citas del artículo que, sobre él, escribió el psicólogo postjungiano James Hillman (6), no sin antes transcribir otro poema de María Luisa Alonso y que ella misma trajo a colación en relación a su cuadro “Vuelvo”.

                                      Vuelvo. Acrílico y mixta/lienzo, 100 x 81 cm

                                            Pero yo, suicida,

                                           amante de la vida,

                                          abro los brazos y me lanzo al vacío

                                          para llenarlo.

Escribe Hillman: (…) El tránsito azul entre el negro y el blanco es como esa tristeza (blue) que emerge de la desesperación en tanto procede hacia la reflexión. La reflexión aquí viene de, o lo lleva a uno hacia, una distancia azul (triste), menos un acto concentrado que hacemos que algo insinuándosenos como una inhibición fría, aislante. Este retiro vertical es también como un vaciamiento, la creación de una capacidad negativa o de una profunda escucha -ya una intimación plata.

Estas mismas experiencias son las que Goethe asocia con el azul:

“…el azul aún trae un principio de oscuridad consigo… Como un tinte es poderoso, pero del lado negativo, y en su máxima pureza es, por decirlo así, una negación estimulante… un tipo de contradicción entre excitación y reposo”

 “Así como el cielo superior y las montañas aparecen azules, así una superficie azul parece alejarse de nosotros…. nos atrae”

“El azul nos da una impresión de frío, y así, nuevamente, nos recuerda la sombra. Hemos hablado anteriormente de su afinidad con el negro. (…) Los objetos vistos a través de una lente azul son lóbregos y melancólicos”

(…)

El azul (la tristeza) protege al blanco de la inocencia.

La dirección vertical, como reafirma Jung (OC IV 12, par. 320) se asocia tradicionalmente con el azul. Las palabras griegas antiguas para azul significaban el mar. En Tertuliano e Isidoro de Sevilla, el azul se refería tanto al mar como al cielo, (…)

El tránsito del negro al blanco vía azul implica que el azul siempre trae al negro consigo. (…) El azul comporta rastros de la mortificatio en el emblanquecimiento. Lo que antes era lo adherente del negro, como el betún o el alquitrán, imposible de quitar, se transforma en las virtudes tradicionalmente azules de la constancia y la fidelidad. Los mismos oscuros acontecimientos se sienten diferentemente. El aspecto torturado y sintomático de la mortificación – flagelarse, pulverizar antiguas estructuras, la decapitación de la voluntad empecinada, la putrefacción del propio sótano personal- da paso a la depresión. (…)

Estas torturas inexplicables, completamente materializadas de la psique en la physis se alivian, de acuerdo con la procesión de los colores, mediante un movimiento hacia la depresión, que puede comenzar como un duelo apesadumbrado incluso por la pérdida del síntoma. “Era mejor cuando dolía físicamente -ahora sólo lloro”. Miseria azul (triste). Así, con la aparición del azul, el sentimiento se vuelve más importante y el sentimiento capital es el lamento del duelo (…)

                        Reliquia. Acrílico, mixta y collage/lienzo, 80 x 60 cm

Digamos que el azul se produce por una colaboración entre Saturno y Venus. De acuerdo con Giancento Gemma, un gemólogo del siglo XVIII, el azul representa a Venus, mientras que la Cabra, el emblema saturnino de Capricornio, es animal del azul. Capricornio, recordaréis, se extiende lentamente de las profundidades a las alturas; inmenso alcance e inmensa paciencia. Donde el azul (tristeza) lleva a Venus hacia una melancolía más profunda, y a Saturno hacia la magnanimidad (otra virtud del azul, de acuerdo con Gemma), también ralentiza el movimiento de la blancura, puesto que es el color del reposo (Kandinsky). Así el azul es el factor retardante en el emblanquecimiento. Es el elemento de depresión, que suscita profundas dudas y principios elevados, (…) El emblanquecimiento no implica ni una disminución de la sombra ni la conciencia de ella. Más bien para mí significa más espacio para llevar sus alturas y profundidades, su plena estatura. El alma es más blanca porque la sombra está fuera de lo reprimido y aireada en detallados modos conscientes, del mismo modo en que el azul da profundidad-sombra y precisión del cuerpo en las pinturas al óleo, del mismo modo en que una gota de lejía azul hace más blanca la colada.

 El matiz/sombreado específico depende la proporción blanco-negro; “Si el negro excede al blanco por un grado, exhibe un color azul-cielo”. Mientras más negro, más oscuro el azul; pero incluso aquellas aspiraciones celestiales que corren como un surco azul en el azul-salvaje más allá llevan un modicum de oscuridad, una gota de putrefacción, o de gracia redentora de depresión en su esperanza. De hecho, la gracia redentora del azul claro de María puede yacer justamente en ese “un grado de negrura”.
(…)
Las connotaciones que hemos descubierto en esta amplificación indican la importancia del azul en el proceso alquímico. Si el blanco se fuera meramente un despejar, algo esencial se perdería. Algo ha de incorporarse en la albedo como una resonancia de, una fidelidad a, lo que ha ocurrido y transmitir el sufrimiento con otro matiz; no como dolor demoledor, putrefacción y el recuerdo de la depresión, sino como un “valor”. Valor, recordemos, pertenece a la fenomenología de la plata. El sentido del valor de las realidades psíquicas no nace meramente del alivio de la negra aflicción. (…el valor de intereses morales, intelectuales, trayendo a la mente emblanquecida una capacidad para “evaluar”: ponderar, meditar, etc, al traer el azul la idea de reflexión más allá de hacer de espejo)

(…) El fundamento azul es la base imaginal que permite que el ojo vea imaginativamente, el acontecimiento como imagen, creando a la vez una lejanía de las cosas reales (…) Una vez que el negro se vuelve azul, la oscuridad puede ser penetrada (a diferencia de la nigredo que absorbe todas las visiones de nuevo en sí misma, componiendo la oscuridad con introspecciones negativas). El cambio al azul admite aire, de modo que la nigredo puede meditarse, imaginarse,
(…)

 Jung, ampliando a Dorn, considera la unio mentalis como la unión de espíritu y alma (logos y psique), esto es, liberar al alma del cuerpo, su integración con el espíritu, anterior a cualquier unión ulterior con el cuerpo. (physis, física, mundo, unus mundus). Como una unión de logos y psique, la unio mentalis es psicología, la realización de un espíritu psicológico. Entiendo la unio mentalis también como la meta albedo de la obra, la activación de la plata. (…) que la unio mentalis alquímica es la interpenetración de idea e imagen, del mundo percibido y el mundo imaginal, un estado del alma ya no preocupado con distinciones entre cosas y pensamiento, apariencia y realidad, o entre el espíritu que desarrolla teorías y el alma que construye fantasías. Hemos coloreado de “azul” esta unio mentalis porque el azul que hemos estado encontrando transfigura las apariencias en realidades imaginales e imagina el pensamiento mismo de una manera nueva. El azul es preparatorio para, e incorporado en, el blanco, indicando que el blanco se vuelve tierra, esto es, fijo y real, cuando el ojo se vuelve azul, esto es, capaz de ver a través de las ideas como formas imaginativas y las imágenes como el fundamento de la realidad.

(…) Los poetas y los pintores, y las figuras en nosotros que son poetas y pintores, son aquellos que luchan con la continuación del problema alquímico: la transubstanciación de la perspectiva material en alma a través del ars. Artifex ahora artesano. El laboratorio alquímico está en su obra con palabras y pinceladas, y la psicología continúa su tradición de aprender de la alquimia al aprender de ellos. Ellos nos dicen una cosa más acerca de la blanca tierra: si el fundamento imaginal es percibido primeramente por el método artístico, entonces la naturaleza misma de esta tierra ha de ser estética -el camino es la meta. Llegamos al suelo blanco cuando nuestro modo de hacer psicología es estético. (…)

                 María Luisa Alonso descansando durante el montaje de su exposición.

                                   Pálpito. Acrílico y mixta/lienzo, 72 x 60 cm


(1)   Alberto Luque, “Un dudoso reciente auge del esoterismo en el arte”, Constelación, 2013, cita, entre otras: The spiritual in art: Abstract painting 1890-1985, Los Ángeles County Museum, Nueva York-Londres-París, 1986; Great transformation: Art and tactical magic, Frankfurter Kunstverein y Museo de Arte Contemporáneo de Vigo, 19 de septiembre de 2008-11 de enero de 2009. Muestras más recientes han sido la del colectivo 'I:MAGE', galería-librería Fulgur Esoterica, mayo, 2013, y Luz negra. Tradiciones secretas en el arte desde los años cincuenta, CCCB, Barcelona, 16 mayo -21 octubre 2018.
(2)     Carl Gustav Jung, “Relaciones de la psicología analítica con la obra de arte”, en Sobre el fenómeno del espíritu en el arte y en la ciencia, vol. 15, Obra Completa, Madrid, Trotta, 2002, p. 69
(3)     Exposición de María Luisa Alonso Arija. Galería Orfila, Madrid, 10 – 29 de septiembre de 2018.
(4)     C. G. Jung, “Paracelso”, en ídem, p. 4
(5)     C. G. Jung, “Relaciones de la psicología analítica con…”, p. 72
(6) James Hillman, “El azul alquímico y la Unio Mentalis”, ADEPAC (Asociación de Psicología Analítica de Colombia), junio 2008.






                                         

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