Han venido sucediéndose, de un
tiempo a esta parte, varias exposiciones que abordan las relaciones entre arte
y esoterismo, tanto de nuevos creadores que incorporan este acervo simbólico, esencialmente
heterodoxo y perteneciente a una cultura marginal, toda vez que situado en los
limbos de la creencia y la superstición -una reacción compensatoria, acaso,
frente a los estragos que la razón práctica infringe al mundo de la imaginación
-, como otras que, por primera vez, han mostrado esa imbricación en algunos de
los más destacados vanguardistas del siglo XX y que había sido menospreciada o
directamente censurada por la historiografía, hasta ahora, en tanto un asunto
tangencial que incumbía tan sólo a la esfera privada o personal de estos
artistas; una mera anécdota poco digna de consideración o, aún peor, que podía
suscitar lamentables confusiones y malentendidos, cara a abordar la cuestión de
la autonomía del arte, una de las categorías centrales de la modernidad.
Controversia que se hace aún más patente en relación a los orígenes de la
abstracción, vale decir: el arte autónomo por excelencia, por cuanto su mismo
arranque y formulación no puede entenderse sin la influencia que la teosofía y
el espiritismo ejerció sobre sus principales artífices: Kandinsky, Mondrian,
Kupka, Malevich… Incluso, recientemente, se supo la hora de su adelanto, el
último tercio del siglo XIX, cuando se dieron a conocer los “dibujos
automáticos” de Hilma af Klint, resultado de sus sesiones espiritistas, los
cuales abundaban en ese vínculo originario, bien que hasta hace nada desdeñado (1). El principio formalista como método de valoración
de la obra de arte, específicamente contemporánea, al margen de sus contenidos,
parecía haber encontrado en la ausencia de representación del arte abstracto
uno de sus principales y más incuestionables argumentos, haciendo caso omiso
del deseo expreso de quienes lo concibieron en cuanto que era, justamente, la
representación de lo irrepresentable, lo espiritual, el principal ‘leit motiv’
de su creación. En realidad, el aspecto “hermético” de sus obras abstractas
respondía a una pretensión esotérica y, por tanto, simbólica más que puramente
estética, en términos semejantes a los que planteara Jung: El símbolo es siempre un reproche constante a nuestra capacidad de
comprensión y empatía. Seguramente por ello ocurre que la obra simbólica
estimula más o, por decirlo así, penetra más en nosotros y rara vez nos permite
disfrutar de un placer meramente estético, mientras que la obra manifiestamente
no simbólica se dirige más directamente a la sensibilidad estética al
permitirnos una visión armoniosa de la perfección. (2)
La obra pictórica que María
Luisa Alonso Arija presenta estos días en Galería Orfila (3)
responde a estos antecedentes, además de situarse en ese contexto más inmediato
de revitalización de aquellos motivos esotéricos tan afines a la lectura
crítica y heterodoxa de la modernidad propia del surrealismo, cultivada hoy por
varios artistas contemporáneos. Algo de ese magicismo, en unión al uso puntual
del collage, se hace manifiesto en varios de sus cuadros: campos de estrellas,
anacrónicas recreaciones de códices miniados… Una iconografía, sin embargo,
que, por más que suntuosa, tan sólo sería la puerta de entrada, la invitación
al espectador a introducirse en mundos más profundos e inasibles, que ella
intuye o conoce a través de su interés por la psicología y la astrología, o el
cultivo, a su vez, de la poesía (es sobrina nieta de León Felipe y algo del
verbo profético y emancipador del gran poeta exiliado que fuera también
farmacéutico –como el médico y alquimista Paracelso, con quien bien podría
compartir su divisa: Alterius non sit,
qui suus esse potest [No sea de otro quien pueda ser su propio dueño] (4) - se puede encontrar en su creación). Pues,
digámoslo ya, la artista se sumerge en la simbología de la alquimia, bien que
en gran parte de forma intuitiva, a través de la fantasía creadora, como no
podría ser de otra forma si se quiere escapar a cualquier re-creación, tramoya
o fantasmagoría, siendo visiones del inconsciente colectivo las que comparte y
da a luz (en su definición jungiana, el inconsciente colectivo, a diferencia
del inconsciente personal, no tiene
capacidad de consciencia y no puede recuperarse su recuerdo mediante ninguna
técnica analítica, pues no ha sido reprimido ni olvidado. (…) no existe en sí mismo, ya que no es más que
una posibilidad, concretamente esa posibilidad que hemos heredado de tiempos
inmemoriales en forma de imágenes mnémicas o, en términos anatómicos, en
nuestra estructura cerebral. (5) ). Así como la mecánica cuántica
tiene entre una de sus más características preocupaciones lo no existente, lo
potencial, el proceso de transmutación de la materia que lleva a cabo el
alquimista en pos de su elevación espiritual implica un paciente estado de
espera o de expectativa semejante, no ya bajo los parámetros convencionales del
tiempo lineal, sino penetrando en la cualidad de lo continuo que el tiempo, a
nivel vivencial, en realidad significa. En su cuadro “A destiempo”, un reloj
sin manillas -objeto físico real que aparece incrustado en una composición
geométrica abstracta de líneas fuerza - alegoriza sobre esa experiencia
cualitativa del tiempo, presente “sincrónicamente” en la quietud determinada
del cuadro, objeto inerte, a partir justamente del momento en que el reloj
perdió sus dígitos, signos abstractos incapaces de “medir” la duración. Dice en
uno de sus poemas: El tiempo es largo en
la espera / y fútil en el júbilo.
A destiempo. Acrílico y técnica mixta sobre lienzo, 116 x 89 cm
Orígenes. Acrílico y técnica mixta sobre lienzo, 80 x 60 cm
En “Orígenes”, una obra ya
plenamente abstracta, sólo un signo aparece -un semicírculo - simbolizando el
ciclo dinámico de la materia en su eterno proceso de transformación: el
uróboros egipcio, la serpiente que se muerde la cola, símbolo para los
alquimistas de la prueba y error en la obra y de la paciente perseverancia que
esta comporta, pero también, como todo círculo, conexión entre el cosmos y el
microcosmos -el ser humano -, puesto que todo está dentro como fuera, arriba
como abajo. El elemento matérico, substancial en la pintura de María Luisa
Alonso, aparece no sólo con la puesta en valor de esos objetos a través del
collage al otorgarles un significado poético (lograr, como en la alquimia, la
transformación de materiales innobles en otros nobles, como el oro), sino
también en la faceta expresionista de su abstracción, en la que nos es dado ser
testigos de un auténtico “pathos” de la materia como proyección anímica del yo:
los terrores, miedos y sufrimientos padecidos en el proceso de individuación,
que su pintura expresa por medio de craquelados, incisiones y abultamientos de
la superficie, de manera semejante a los “martirios” que sufría la materia
impura en la primera fase del proceso alquímico, la “nigredo”, a fin de lograr
su purificación. Es el espejo en el centro del cuadro titulado “Yo”, a través
del que éste se refleja / reflexiona en un primer encuentro de naturaleza
libidinal en el niño, tal analizara Lacan, al que seguirá una “línea de
ficción”, irreductible en adelante al individuo. La gravidez de esta fase y la
bajeza de los materiales con que, a pesar de los miedos que puede suscitar su
confrontación, no queda más remedio que trabajar, queda simbolizada por el
color marrón y los tonos tierras, a su vez presentes en el cuadro “Renovación”,
bien que aquí un movimiento ascendente parece describir ya su “sublimación”,
pespunteada verticalmente por esas lágrimas-oro, anuncio de una liberación
espiritual tras los sufrimientos padecidos.
Yo. Acrílico, mixta y collage/lienzo, 80 x 64 cm
Renovación. Acrílico y mixta/lienzo, 84 x 50 cm
Si
el sueño desvelara la fuente
de
donde emanan las causas
la
oscuridad se rendiría
ante lo obvio.
Hay, no obstante, un color o tono dominante en las
pinturas que componen “Trasfondos” y este es el azul. A fin de desentrañar su
rica y compleja función simbólica, no nos queda más remedio que resumir y
entresacar algunas citas del artículo que, sobre él, escribió el psicólogo
postjungiano James Hillman (6), no
sin antes transcribir otro poema de María Luisa Alonso y que ella misma trajo a
colación en relación a su cuadro “Vuelvo”.
Vuelvo. Acrílico y mixta/lienzo, 100 x 81 cm
Pero yo, suicida,
amante de la vida,
abro los brazos y me lanzo
al vacío
Escribe Hillman: (…) El tránsito azul entre el negro y el blanco es como esa tristeza (blue)
que emerge de la desesperación en tanto procede hacia la reflexión. La
reflexión aquí viene de, o lo lleva a uno hacia, una distancia azul (triste),
menos un acto concentrado que hacemos que algo insinuándosenos como una
inhibición fría, aislante. Este retiro vertical es también como un vaciamiento,
la creación de una capacidad negativa o de una profunda escucha -ya una
intimación plata.
Estas mismas experiencias
son las que Goethe asocia con el azul:
“…el azul aún trae un
principio de oscuridad consigo… Como un tinte es poderoso, pero del lado
negativo, y en su máxima pureza es, por decirlo así, una negación estimulante…
un tipo de contradicción entre excitación y reposo”
“Así como el cielo superior y las montañas
aparecen azules, así una superficie azul parece alejarse de nosotros…. nos
atrae”
“El
azul nos da una impresión de frío, y así, nuevamente, nos recuerda la sombra.
Hemos hablado anteriormente de su afinidad con el negro. (…) Los objetos vistos
a través de una lente azul son lóbregos y melancólicos”
(…)
El
azul (la tristeza) protege al blanco de la inocencia.
La dirección vertical, como reafirma Jung (OC IV 12, par. 320) se asocia
tradicionalmente con el azul. Las palabras griegas antiguas para azul
significaban el mar. En Tertuliano e Isidoro de Sevilla, el azul se refería
tanto al mar como al cielo, (…)
El tránsito del negro al blanco vía azul implica que el azul siempre trae
al negro consigo. (…)
El azul comporta rastros de la mortificatio en el emblanquecimiento. Lo que
antes era lo adherente del negro, como el betún o el alquitrán, imposible de
quitar, se transforma en las virtudes tradicionalmente azules de la constancia
y la fidelidad. Los mismos oscuros acontecimientos se sienten diferentemente.
El aspecto torturado y sintomático de la mortificación – flagelarse, pulverizar
antiguas estructuras, la decapitación de la voluntad empecinada, la
putrefacción del propio sótano personal- da paso a la depresión. (…)
Estas torturas
inexplicables, completamente materializadas de la psique en
la physis se alivian, de acuerdo con la procesión de los colores,
mediante un movimiento hacia la depresión, que puede comenzar como un duelo
apesadumbrado incluso por la pérdida del síntoma. “Era mejor cuando dolía
físicamente -ahora sólo lloro”. Miseria azul (triste). Así, con la aparición
del azul, el sentimiento se vuelve más importante y el sentimiento capital es
el lamento del duelo (…)
Reliquia. Acrílico, mixta y collage/lienzo, 80 x 60 cm
Digamos que el azul se produce por una colaboración entre Saturno y
Venus. De acuerdo con Giancento Gemma, un gemólogo del siglo XVIII, el azul
representa a Venus, mientras que la Cabra, el emblema saturnino de Capricornio,
es animal del azul. Capricornio, recordaréis, se extiende lentamente de las
profundidades a las alturas; inmenso alcance e inmensa paciencia. Donde el azul
(tristeza) lleva a Venus hacia una melancolía más profunda, y a Saturno hacia
la magnanimidad (otra virtud del azul, de acuerdo con Gemma), también ralentiza
el movimiento de la blancura, puesto que es el color del reposo (Kandinsky).
Así el azul es el factor retardante en el emblanquecimiento. Es el elemento de
depresión, que suscita profundas dudas y principios elevados, (…) El emblanquecimiento no implica ni una disminución de la sombra ni la
conciencia de ella. Más bien para mí significa más espacio para llevar sus
alturas y profundidades, su plena estatura. El alma es más blanca porque la
sombra está fuera de lo reprimido y aireada en detallados modos conscientes,
del mismo modo en que el azul da profundidad-sombra y precisión del cuerpo en
las pinturas al óleo, del mismo modo en que una gota de lejía azul hace más
blanca la colada.
El matiz/sombreado específico depende la proporción
blanco-negro; “Si el negro excede al blanco por un grado, exhibe un color
azul-cielo”. Mientras más negro, más oscuro el azul; pero incluso aquellas
aspiraciones celestiales que corren como un surco azul en el azul-salvaje más
allá llevan un modicum de oscuridad, una gota de putrefacción, o de gracia
redentora de depresión en su esperanza. De hecho, la gracia redentora del azul
claro de María puede yacer justamente en ese “un grado de negrura”.
(…)
Las connotaciones que hemos descubierto en esta amplificación indican la
importancia del azul en el proceso alquímico. Si el blanco se fuera meramente
un despejar, algo esencial se perdería. Algo ha de incorporarse en la albedo
como una resonancia de, una fidelidad a, lo que ha ocurrido y transmitir el
sufrimiento con otro matiz; no como dolor demoledor, putrefacción y el recuerdo
de la depresión, sino como un “valor”. Valor, recordemos, pertenece a la
fenomenología de la plata. El sentido del valor de las realidades psíquicas no
nace meramente del alivio de la negra aflicción. (…el valor de
intereses morales, intelectuales, trayendo a la mente emblanquecida una
capacidad para “evaluar”: ponderar, meditar, etc, al traer el azul la idea de
reflexión más allá de hacer de espejo)
(…) El fundamento azul es la base imaginal que
permite que el ojo vea imaginativamente, el acontecimiento como imagen, creando
a la vez una lejanía de las cosas reales (…) Una vez que el negro se vuelve azul, la oscuridad puede ser penetrada (a
diferencia de la nigredo que absorbe todas las visiones de nuevo en sí misma,
componiendo la oscuridad con introspecciones negativas). El cambio al azul
admite aire, de modo que la nigredo puede meditarse, imaginarse,
(…)
Jung, ampliando a Dorn, considera la unio mentalis como la
unión de espíritu y alma (logos y psique), esto es, liberar al alma del cuerpo,
su integración con el espíritu, anterior a cualquier unión ulterior con el
cuerpo. (physis, física, mundo, unus mundus). Como una unión de logos y
psique, la unio mentalis es psicología, la realización de un espíritu
psicológico. Entiendo la unio mentalis también como la meta albedo de la obra,
la activación de la plata. (…) que la unio mentalis alquímica es la
interpenetración de idea e imagen, del mundo percibido y el mundo imaginal, un
estado del alma ya no preocupado con distinciones entre cosas y pensamiento,
apariencia y realidad, o entre el espíritu que desarrolla teorías y el alma que
construye fantasías. Hemos coloreado de “azul” esta unio mentalis porque
el azul que hemos estado encontrando transfigura las apariencias en realidades
imaginales e imagina el pensamiento mismo de una manera nueva. El azul es
preparatorio para, e incorporado en, el blanco, indicando que el blanco se
vuelve tierra, esto es, fijo y real, cuando el ojo se vuelve azul, esto es,
capaz de ver a través de las ideas como formas imaginativas y las imágenes como
el fundamento de la realidad.
(…) Los poetas y los pintores, y las figuras en
nosotros que son poetas y pintores, son aquellos que luchan con la continuación
del problema alquímico: la transubstanciación de la perspectiva material en
alma a través del ars. Artifex ahora artesano. El laboratorio alquímico está en
su obra con palabras y pinceladas, y la psicología continúa su tradición de
aprender de la alquimia al aprender de ellos. Ellos nos dicen una cosa más
acerca de la blanca tierra: si el fundamento imaginal es percibido primeramente
por el método artístico, entonces la naturaleza misma de esta tierra ha de ser
estética -el camino es la meta. Llegamos al suelo blanco cuando nuestro modo de
hacer psicología es estético. (…)
María Luisa Alonso descansando durante el montaje de su exposición.
Pálpito. Acrílico y mixta/lienzo, 72 x 60 cm
(1) Alberto Luque, “Un dudoso reciente auge del
esoterismo en el arte”, Constelación, 2013, cita, entre otras: The spiritual in art:
Abstract painting 1890-1985, Los Ángeles County Museum, Nueva York-Londres-París, 1986; Great transformation: Art and tactical magic, Frankfurter Kunstverein y
Museo de Arte Contemporáneo de Vigo, 19 de septiembre de 2008-11 de enero de
2009. Muestras más recientes han sido la del colectivo 'I:MAGE', galería-librería Fulgur Esoterica, mayo, 2013, y Luz negra. Tradiciones secretas en el arte
desde los años cincuenta, CCCB, Barcelona, 16 mayo -21 octubre 2018.
(2)
Carl Gustav Jung, “Relaciones de la psicología analítica con
la obra de arte”, en Sobre el fenómeno del espíritu en el arte y en la ciencia,
vol. 15, Obra Completa, Madrid, Trotta, 2002, p. 69
(3)
Exposición de María
Luisa Alonso Arija. Galería Orfila, Madrid, 10 – 29 de septiembre de 2018.
(4)
C. G. Jung, “Paracelso”, en ídem, p. 4
(5)
C. G. Jung, “Relaciones de la psicología
analítica con…”, p. 72
(6) James Hillman, “El azul alquímico y la Unio
Mentalis”, ADEPAC (Asociación de Psicología Analítica de Colombia), junio 2008.
