sábado, 14 de julio de 2018

"ADEFESIOS AMOROSOS". EL TEMA DE LA VIOLACIÓN EN LA OBRA DE FRANCISCO MATEOS.


Un tema reiterado a lo largo de la obra de Francisco Mateos y del que en la exposición que le dedica Galería Orfila, entre el 25 de junio y el 14 de julio, hay algunos ejemplos, es el de la violación, la violencia sexual ejercida sobre la mujer. En él muestra su faceta quizás más inequívocamente expresionista, pues se inscribe en el “pathos” que particulariza, de manera especial, a este movimiento. Así, el entronque con Goya, su moderna visión subjetiva a la par que pesimista y crítica de la condición humana, que hacía extensibles a las circunstancias que vivía el país, habrá de encontrar en Mateos, en este asunto en particular, su más claro parangón: la bestia que anida en el ser humano, que aflora en aquellos momentos de crisis en que la civilización parece tambalearse y que la hipocresía y el recato, si no es aún el miedo, se empeñan en ocultar. En ambos, la mujer es la primera víctima, si bien en el artista aragonés hay un actitud ambigua o ambivalente que la coloca, a la vez, como culpable de la incitación de esos bajos instintos, mientras, en la que se ha calificado como su obsesión por la “doncella perseguida” (1), da muestras, por otra parte, de su sensibilidad y empatía respecto a su condición de víctima, convirtiéndola precisamente en emblema -más político, que moral - de la belleza y la bondad amenazadas por la maligna manipulación, mediante sortilegios, pócimas y engaños, de la alcahueta-bruja, esta sí, siempre una mujer vieja y fea, símbolo para Goya de lo monstruoso y degradado de aquel tiempo, y sobre la que hace recaer todo el peso de su misoginia. Hasta la reelaboración de esta iconografía de Goya por Mateos -al punto de tomar de él, a veces, citas textuales -, media un tracto histórico, pasando a su vez por su continuador, Eugenio Lucas, que va de una sociedad patriarcal y, por ende, profundamente misógina, hasta lo que fueron, en el período de la España republicana, las primeras conquistas de derechos de la mujer (divorcio, matrimonio civil, derecho al voto), inscritas en la que sería una lucha todavía más ardua, contra el poder masculino y el cambio de mentalidades que ésta llevaba acarreada, y que es justamente el momento en que arranca y se sitúa esta -también obsesión - temática de Mateos.


                                                       Goya. "El sueño". Litografía. Burdeos 1819-26


                                                      Eugenio Lucas. "Tipos populares". Aguada.


  Francisco Mateos. "El síncope". Acuarela, 1934 (MNCARS)


En un contexto eminentemente político, su inmersión en este tema se inicia con los dibujos que ilustran la serie de artículos del diario filoanarquista La Tierra, de los que era autor su redactor-jefe, Eduardo de Guzmán, que denunciaban las condiciones de explotación de la prostitución en Madrid. El acento satírico-grotesco que el asunto de la prostituta propiciaba, junto a la disformidad moral y física de sus clientes y proxenetas, ya explorado por Goya en sus aspectos concomitantes con la brujería y del que se ocupó en un porcentaje significativo de sus Caprichos, se une, en el caso de Mateos, a su denuncia de la doble violencia infringida a la mujer que la explotación sexual en realidad significaba, al extenderla al mismo sistema de explotación de clases. Bajo este contexto, no son extraños los ecos, en algunos de sus dibujos, del verista George Grosz, al igual que late en ellos la confrontación con una violencia que hace extensible a la ejercida sobre la mujer en general, que sería descrita asimismo por los expresionistas con singular crudeza, hasta llegar incluso al asesinato, como en el drama teatral de Oskar Kokoschka El asesino: la esperanza de las mujeres, publicado en la revista Der Sturm, o, más allá, su ulterior descuartizamiento, en la ilustración de Kirchner, de 1914, de la novela La Bête Humaine de Emil Zola (2); una violencia que halla sus precedentes en algún grabado de Durero, como el titulado El violento, que guarda también grandes semejanzas formales con esta serie de dibujos de Mateos, pero más aún con algunas estampas que realiza entonces simultáneamente. Por otra parte, el voyerismo que está detrás de la objetualización del cuerpo de la mujer, dentro del tipo de sexualidad del macho dominante, poseía una larga iconográfica que se remontaba a la pintura del Renacimiento, siendo uno de sus temas más elocuentes, tratado también varias veces por Mateos a lo largo de su trayectoria, el de “Susana y los viejos”. Una de las más destacadas interpretaciones de esta historia bíblica es la que realizó, en 1610, Artemisa Gentileschi, precisamente a causa de que, lo que en ella se cuenta, le afectaba personalmente: un par de viejos jueces espían e intentan violar a Susana mientras se bañaba, pero al resistirse ella a la agresión, la acusan de adúltera y la condenan a muerte; finalmente se impone la verdad y son los jueces los ejecutados; una advertencia que hacía Artemisa a su maestro ante la amenaza de su propia violación.

                                                                Durero. "El violento". Grabado.

                         Mateos. "Apareció como un monstruo". Dibujo tinta. La Tierra, Madrid. 27-11-1934

                               Mateos. "Sólo hallarás una causa: hambre". Dibujo. La Tierra. 27-11-1934

          Mateos. S.T. (dibujo de la misma serie: "Amor a 15 céntimos la palabra"). La Tierra. 22-11-1934.

Con todo, la eficacia propagandística de estos dibujos, consciente del público popular a quien iban dirigidos, responde a su vez a una hibridación de alta y baja cultura, característica del arte gráfico de Mateos en aquellos años, cuya vena satírica incorpora, en parte, la mordacidad de una tradición caricaturesca decimonónica, ya entonces devaluada, que subsistía como expresión de cierta subcultura popular. En ella, una de sus imágenes originarias, que llegaría a convertirse en arquetipo, era la figura de una bella joven maltratada que sufría mil calamidades a manos de personajes sin escrúpulos y que venía a ser una alegoría del sufrimiento y males de la nación a causa de sus políticos ineptos y corruptos. Un funcionamiento alegórico semejante, como vimos, se encuentra también en Goya, dentro de la desazón que le producen las circunstancias y el patrio destino durante los últimos años de si vida. Sin embargo, la traslación que hace Mateos de una y otra tradición, una vez incardinadas en la lucha de clases y el proceso revolucionario que vivía España en aquellos momentos, adquiere un significado más universal que afecta, esta vez sí, plenamente, a la verdadera condición de la mujer y a su propia lucha por la liberación. Es así como, en primer término, se integran en la campaña del anarquismo contra la prostitución entendida como explotación, cuestión central de Mujeres Libres, nacida poco antes de iniciarse la Guerra Civil tras la fusión del Grupo Cultural Femenino (de la CNT de Barcelona) y Mujeres Libres, de Madrid, que surgieron a fines de 1934 como consecuencia de la Revolución de Asturias (3).


Muy probablemente, es la brutal represión que puso fin a esta última, en unión a las de de los levantamientos campesinos que se habían sucedido desde el inicio de la II República -de algunas de los cuales había sido testigo Mateos en primera persona, como reportero de La Tierra -, el trasfondo que constituye su serie de estampas “Adefesios Amorosos”, que expone en la Agrupación Castro Gil, de Madrid, en octubre de ese mismo año. Ahora, su tema es directamente el de la violación, dando un paso más en su denuncia, ya sin posibles excusas ni paliativos que la justifiquen, de la violencia ejercida sobre la mujer, pero a su vez con una implicación política que era capaz de remover, como removía, las conciencias. A fin de describir eficazmente esta violencia, Mateos inaugura el que será posteriormente su característico y personal lenguaje expresionista, al punto de repetir y retomar una y otra vez el tema, lo que da una idea de su importancia, tal como ocurre en algunos grabados de su serie Papapájaros, de 1961, cuando forma parte del colectivo Estampa Popular, o en pinturas como El robo, de 1960, ambos presentes en la exposición de Galería Orfila. Este “pathos” se hallaba ya, a efectos de su adecuada recepción, en la violación de una humilde campesina por los esbirros de su amo terrateniente descrita a lo largo de diez páginas en la novela Jarrapellejos (1914), de Felipe Trigo; un autor de éxito popular que, además de ser defensor de una sexualidad libre que equiparara a hombres y mujeres, llego a ser, también, el principal defensor de los derechos de estas últimas en el Madrid de entreguerras. Pero el alcance de estas estampas no se limitó a su exhibición en aquella muestra, sino que, en los meses sucesivos, sirvieron para ilustrar, en el diario La Tierra, su serie de artículos de carácter aproximadamente literario que versaban a su vez sobre lo sucedido en Asturias y, gracias a lo cual, lograron sortear la censura que el Gobierno había impuesto sobre este asunto. Relatando, siempre elusivamente, la situación de indefensión y temor de la población ante las tropelías cometidas por el Ejército de África, comandado por el General Franco y su Legión, enviados por el Gobierno CEDA-Lerroux para sofocar el levantamiento de los mineros en Asturias, en lo que supuso todo un adelanto de las prácticas de exterminio del enemigo y encarnizamiento con la población civil llevadas a cabo en la guerra que estalló apenas dos años después, Mateos toma, como en sus estampas, las violaciones múltiples que entonces se cometieron, a fin de realizar una doble denuncia de la conculcación de los derechos mínimos tanto de hombres como de mujeres, tratando de movilizar, junto con otros redactores de este periódico, una ola de solidaridad en el resto del país.

                          Mateos. S.T. Estampa de la serie "Adefesios Amorosos". La Tierra. 7-12-1934.

              Mateos. "Bodas de mendigos". Grabado de "Adefesios Amorosos". La Tierra. 1-12-1934.

Vale la pena citar a su polo opuesto, no sólo en el arte, en esos momentos, uno de los promotores de la ideología fascista que alentaba ya tras aquellos acontecimientos, Giménez Caballero y su libro El Arte y el Estado, publicado en 1935, en que equipara el arte a la mera función de la mujer como instrumento; en ambos, el amor sirve sólo para la perpetuación, no puede quedarse en “espasmo erótico” y es la agresividad la que resuelve este dilema: El Arte es sencillamente una técnica de conquista. Técnica guerrera. Es algo así como poseer a una mujer, tras largo deseo, y preñarla de un hijo nuestro.  Esto, lo mismo llevado a la política, en su formulación nacionalista igualmente violenta: España –es decir, Castilla – país mal dotado –por ej – para trepar por escalas de melodías sonoras a sonoros paraísos; Castilla, país épico, heroico y antilírico, tuvo siempre la facultad de asimilar a dentelladas lo mismo las tierras vecinas que los favores de las mujeres y que la beatitud de Dios. País de imperio, Castilla sintió la sublimidad carnifágica del león. Don Juan se comía a las mujeres, como el león a sus presas, tras desearlas, tras morirse por sus pedazos. (…) España ha sido y es más un país de mordisco que un país de beso. El beso es un mordisco atenuado, culturizado, desvirtuado... que sólo conviene a los pueblos gastronomistas y cocineros. Por ej, Francia: dulce tierra del besar y de la buena mesa. El beso y la buena mesa pertenecen a una tecnifagia de otro orden que a la dramática y trascendente a que España está adscrita. (4)

Mateos. "Humos de la calle". Linóleo de la colección Papapájaros. 1961 (Exposición Galería Orfila)

      Mateos. "Así no crece la hierba". Linóleo col. Papapájaros. 1961(Exposición Galería Orfila)

                                     Mateos. "El robo". Óleo, 1960 (Exposición Galería Orfila)

Acabo transcribiendo uno de aquellos artículos de Mateos publicados en La Tierra, “((Frente Ibérico) No salgas al campo.” (27-11-1934): Vuelven las viejas leyendas. Si vas al campo, si subes a las montañas, no volverás nunca más como eras antes. Antiguamente, el diablo, con sus patas de chivo, su peluda barba y sus cuernos retorcidos, cazaba las almas con lazo. Se escondía detrás de un árbol corpulento, extendía un hilillo de acero, y cuando pasaban ¡tras!, tiraba, y tu alma la metía en un saco. Se decían millones de misas, pero por más que te entrasen (ilegible) por los oídos, tú no tenías salvación, y cuando morías, de tu cuerpo empezaban a salir gusanitos negros con los ojos luminosos: los miles de demonios que te habían entrado en la carne.  

Ahora no salgas al campo. Ya no está el diablo; ahora es pero, mucho peor. Por el campo merodean, ¡válgame Mahoma!, hombres de carne y hueso, que te cogerán desprevenida y no querrán tu alma, sino tu cuerpo, con el que cebarán sus instintos. Si eres mujer hecha, te empreñarán un hijo que te achicharrará las entrañas, porque quizá sea este padre furtivo el que en la misma ladera, en nombre de no se sabe que cosa, habrá arrancado el vivir a tu hombre. Si eres una niña sentirás llegar la muerte cuando una mole viscosa de gritos sádicos, horripilantes, al desflorarte. Tb quizá habrá roto la vida a tu padre bueno.
Ayer huías a los mendigos que al brutal acto cometido en las encrucijadas lo llamaban su primavera de amor. ¡Quizás aquello fuese disculpable! ¡Al sin ley, al escupido fuera de la sociedad, no se le pueden exigir sensibilismos! Pero estos de ahora son aquellos en los que si acaso no tuviste simpatía, la representaban ante ti como el refugio ante los mendigos rijosos.  
No salgas al campo, porque todo ha cambiado, y entre las montañas y en los descampados, después de tus hombres, merodean los trasgos de esta hora: aquel que de niña besabas las manos, aquel otro de (ilegible...) cuando de pequeña no te querías dormir.   
Mujer, no salgas al campo, porque el odio está escondido detrás de cada mata.


(1)   E. Mottini,“Goya, amaro e feroce”, L’anima e il colore, saggi d’arte, Roma Milán, 1929, citado por Nigel Glendinning, Goya y sus críticos, Taurus, Madrid, 1982.
(2)   Julia Barroso Villar, “Iconografía femenina en el arte de vanguardia: la Neue Sachlichkeit alemana”, en Actas del Primer Coloquio de Iconografía, 26-28 mayo 1988, Cuadernos de Arte e Iconografía, 2º semestre 1999, Fundación Universitaria Española, p. 152.
(3)   Antonina Rodrigo, “Mujeres Libres y Mujeres Libres en el exilio”, Solidaridad Obrera, Barcelona, 2010, nº extra Centenario CNT.
(4)   Citado por Alexandre Cirici, La estética del franquismo, Barcelona, Gustavo Gili, 1977, pp. 68-69.

jueves, 12 de julio de 2018

GARCÍA LORCA, FRANCISCO MATEOS Y EL CAFÉ DE ORIENTE



                            Alicia Lázaro y Tony Madigan en su recital en Galería Orfila

La Canciones Populares de Federico García Lorca, junto a sendas composiciones de Falla y Eduard Toldrá, formaron parte del recital que, el pasado sábado 30 de junio, ofrecieron la mezzo soprano Alicia Lázaro y Tony Madigan a la guitarra, dentro de los actos paralelos que se celebran en Galería Orfila con motivo de la Exposición Francisco Mateos (Sevilla, 1894- Madrid, 1976). El duende que tomó presencia en la sala mucho tiene que ver con la obra de este artista sevillano y nos retrotrajo al ambiente de aquella tertulia madrileña donde Lorca y él se conocieron, según nos cuenta: “En 1924, me reunía en el Café de Oriente con Barradas, Buñuel, Dalí, Lorca, Manuel Abril, Alberto… Después de que el café despachaba a todos los clientes, nos quedábamos nosotros en él hasta romper el día. Entonces, Lorca abría el piano del establecimiento y preparaba en él toda una serie de canciones populares, de las que fue maestro extraordinario.” (Entrevista a Francisco Mateos de José de Castro Arines, diario Informaciones, 1953). 

                                           Revista Popular, Córdoba. Nº 32, 15-II-1927

En este Café popular había veladas musicales, violín y piano, a cargo de un dúo de señoritas, según los testimonios de Rafael Cansinos-Asséns y Ramón Gómez de la Serna; a ellas hace probablemente referencia un dibujo de Mateos de una mujer violinista, publicado en la cordobesa Revista Popular, que guarda grandes semejanzas con los dibujos, asimismo en línea, que Alberto realiza en esa época, retratando el ambiente del café. Con su tono cáustico habitual, José Bergamín relata: “…Conocí otro Alberto que cantaba. Cantaba con una voz extraña, voz oscura, bronca, profundamente desentonada, desgarrada, lamentable.” (“Conocí cuatro Albertos”, en ‘Homenaje al escultor Alberto’, Litoral, Málaga, nº 17-18, III-1971). No muy de acuerdo con esta apreciación, Mateos recuerda, por el contrario, la buena voz de Alberto cuando, juntos, acompañaban las zarzuelas que también interpretaba Lorca al piano durante esos trasnoches en el Café. Aunque Lorca compone sus Canciones Populares en 1930 y  las graba, a primeros del año siguiente, él al piano, cantadas por Encarnación López, “La Argentinita”, ya se había interesado con anterioridad por el flamenco, cuando escribe, en 1920, “Poema del cante jondo” (que no se publicaría hasta 1932), atribuyendo, precisamente, un excesivo peso de lo popular a lo que es en realidad el cante, creado por autores individuales y, más aún, por tratarse de la expresión acongojada del estado de marginación de una etnia, la gitana y no, propiamente, una manifestación del folklore andaluz. Ello respondía a su particular campaña contra el “antiflamenquismo”, extendido dentro del regeneracionismo propio de la cultura de la época, proponiéndose redimir al género de su mala fama asociada a aquellos antros y tugurios, los cafés cantantes, en los que creció y entonces se ejecutaba. Es con este mismo propósito, que organiza con Falla, en 1922, el Concurso de Cante Jondo, en Granada (1). Un dibujo de Mateos, firmado “Sevilla 1921”, ilustra en la revista La Esfera un artículo sobre este acontecimiento. En él, como en el grabado titulado “Escena andaluza”, publicado ese mismo año en La Gaceta de Múnich y la xilografía firmada “Sevilla 1925” en Revista Popular, Mateos no escatima recursos para recrear esos ambientes de cafés cantantes y tablados, cargados e incluso lóbregos; claroscuros que contrapuntea con el brillo del blanco y el drapeado de los vestidos de las bailaoras en ritmos arabescos de no disimulada sensualidad, fiel a la catarsis erótica que el flamenco representa (2) y esa afirmación del cuerpo que, como una forma de conciencia de clase, constituían para las poblaciones populares urbanas, dentro de la naciente cultura de masas, éste y otros espectáculos similares, con sus correspondientes géneros musicales (tango, cuplé, etc.), desencadenantes, siempre, de una desinhibida sexualidad (3).

                                                 La Esfera. Madrid. 12-VIII-1922

                                                Gaceta de Munich. Nº 46, 16 XI-1922


                                                     Revista Popular. Nº 5, 1-I-1926

 El flamenco será tratado, en la primera mitad de la década de los años veinte, también desde una óptica expresionista, por el Ultraísmo: Norah Borges, Sonia Delaunay y en algún grabado de Huici en la revista Alfar (e indirectamente, reflejando la cultura popular andaluza, en los grabados de Bores de esa época, dentro a su vez de este movimiento), así como en las pinturas de Souto, cuando se traslada con su familia, desde su Galicia natal, a Sevilla, el año 1920, dejando una impronta que marcará en adelante su obra. Le sigue el neopopularismo de la Generación del 27 (Lorca y Alberti) y también, asociadas a ellos, bailarinas que funden las formas contemporáneas del baile clásico con el del flamenco, como la citada “Argentinita” y Antonia Mercé, “La Argentina”, está última, además, creando vestuarios de compleja e impactante vistosidad, asimilando la formas plásticas de las nueva estéticas,  tal como refleja una caricatura de Mateos publicada en el diario La Tierra, con motivo de la cesión del lazo de la Orden de Isabel la Católica por el Gobierno de la República a la universal bailarina.

                                                     La Tierra. Madrid, 1-12-1931

(1) Félix Grande, "García Lorca y el flamenco", en Loureiro (coord.), Estelas, laberintos, nuevas sendas. Unamuno, Valle-Inclán, García Lorca. La Guerra Civil. Anthropos, Barcelona, 1988.
(2) Serge Salaün, "Apogeo y decadencia de la sicalipsis", en Discurso erótico y trasgresor en la cultura peninsular. Siglos XI al XX. Madrid, 1992.
(3) Iris M. Zavala, “Arqueología de la imaginación: erotismo, transgresión y pornografía”, en ídem.


martes, 10 de julio de 2018

EL MAESTRO MATEO Y FRANCISCO MATEOS






Entre los nombres del autor del Pórtico de la Gloria, el Maestro Mateo, y  el de Francisco Mateos (Sevilla,1894- Madrid, 1976) -del que actualmente Galería Orfila, de Madrid, muestra su obra en una exposición que concluye el 14 de julio -, sólo existe la frontera imperceptible de una letra, el signo alfabético de la S. Esto lleva frecuentemente a algunos -incluso a historiadores de arte, que conocen la existencia del artista sevillano - a trabucarse a veces y nombrarle “Francisco Mateo”; lapsus o confusión que no es tanta, aunque resulte extraño, si se tiene en cuenta el  hilo conductor que existe entre ambos y que, al final, deviene en la paradoja de revelar una profunda verdad.

Así, merece la pena rescatar un artículo escrito por Mateos en los años republicanos, en el que muestra su afinidad y simpatía por esa enigmática sonrisa de las estatuas de ese otro Maestro Mateo y el trasunto que ve en ellas del pueblo que avanza imparable -y por eso ríe -, seguro y consciente de la fuerza biológica y multitudinaria que asegura su eterno poder de perpetuación, tal como enunciara Mijail Bajtin acerca de la cultura cómica popular y sus raíces en la risa carnavalesca medieval. Pero a este propósito viene bien también recordar, acerca de estas analogías o contigüidades con el que fue el artífice del expresionismo en España, Francisco Mateos, las imbricaciones de este último movimiento que uno de sus teóricos coetáneos, Ernst Bloch, señaló en relación a “su descubrimiento de lo arcaico, la visión de la ornamentación como un estilo gótico secreto, o el arte primitivo, todos ellos cargados de un sentido utópico, en tanto que elementos asimultáneos, extemporáneos, en el conjunto de una realidad que se pretendía homogénea y perfecta. Un sentido utópico que rápidamente podía ser remitido al horizonte de la utopía concreta.” (Javier Martínez Contreras, Las huellas de lo oscuro. Estética y filosofía en Ernst Bloch. Ed. San Estebán, Salamanca, 2004).



Apuntes de Galicia. - Santiago de Compostela y la CNT. Francisco Mateos  (La Tierra. Madrid. 22-VI-1932)

No pude saludar al camarada Villamor, a quien me presentaron en El Ferrol cuna (sic) fue con una expedición para hacerse cargo de unos niños que irían a mitigar su miseria a Compostela. No pude acercarme a la calle Algalia de Arriba, al Ateneo Sindicalista, cuando visité la ciudad sagrada. Unas horas en Santiago no permitían atender a nada. 
Sin embargo, me prometí volver a Santiago de Galicia, y entonces buscar las tres letras, clave del movimiento obrero galaico, CNT, y conocer a los hombres que dan ímpetu a la Confederación Regional.  
En Santiago tiene la CRG uno de los mejores núcleos; una de las Secciones de más fuerza revolucionaria y confederados a todos los oficios. En Santiago, donde todos esperamos quietud, la sola quietud de las piedras muertas, encontramos agrupados bajo la bandera sindical a toda la ciudad trabajadora con impulso joven y vital. Santiago no es sólo la ciudad poseedora del Pórtico de la Gloria, es también el pórtico de los más puros impulsos revolucionarios de Galicia.  
Sé esto, conozco esto; por eso quiero estrechar la mano cordial de Villamor y la de todos los camaradas y amigos.  
Y si cometí el pecado de la descortesía, perdóneseme, porque quise, bajo soportales y arcadas, ver reflejados en el espejo de las baldosas bien bañadas de lluvia, el alma antigua de las piedras místicas. Y hubo otro pecado en no buscar una voz guía que permitiese saber historias de la raza celta en las piedras labradas de la ciudad y en los túmulos funerarios de sus campos, y deje ir mis pies por los vericuetos de sus rúas con el deseo que mi senso libre hiciese por sí mismo captaciones.  
Así llegue hasta la plaza de los literatos, grande, plana, tranquila, adornada con los pequeños florones barrocos de la catedral y con el plano amplio de la mansión monjil. Y después mi caminada me puso ante la fachada grande del templo anciano y cerca de las rúas, campo de estudiantes, y cuando enfrenté mis ojos con el Pórtico de la Gloria, los antiguos galaicos tallados en piedra, subidos en finas columnas, me miraban sonrientes, desde el “santo” anciano de luenga barba, hasta el jovenzuelo de bucles rizados. 
Fue esto lo que cinceló el maestro Mateo; y allí él, y allí sus amigos en vida eterna, me dieron en sus sonrisas campechanas e irónicas los buenos días y también en la mirada dulce de sus ojos vacíos. 
Solo siempre, buscando la emoción pura del encuentro, caminé por la catedral, y, no recuerdo dónde, encontré a Santa Salomé, sentada, serena, que hizo pasar ante mi recuerdo detalles de la historia del arte. Su boca, de perfecto trazado; el óvalo de su rostro son galaicos; empero, trajo a mi memoria el recuerdo de aquellos retratos funerarios de Alejandría. No sé quien sería la rapaza que sirvió de modelo al escultor; pero si vi que la rapaza fue así: serena, posesa de sí misma, sencilla y viva: una mujer gallega. 
En mi caminar tropecé con el busto de Santiago Apóstol; llámanle la reliquia venerable. Sin embargo, yo encontré en él, en su mirada fuerte, en sus pómulos salientes, en su nariz ancha, al campesino vivo. A punto estuve de preguntarle sobre la marcha de las faenas camperas, algo de los caciques raposos y esperaba que me contestase con un “conto”; esos “contos” llenos de filos que hieren y de sentimentalismo. 
Mantuvo el gesto duro y avizor y nada me dijo, dejándome entrar en su mirada desconfiada y alerta de campesino gallego, de campesino que aún no vio su redención. 
Y otra vez hube de salir de Santiago con ideas extrañas de la ciudad que apenas vi, que no conocí, y mientras me dirijo a otros lados busco en la amplia silueta de la catedral barroca las llamaradas rojas de las luces de liberación que me consta alumbran la ciudad obrera y que responden al movimiento, clase que levantará a toda Galicia en la transformación social de España, las tres letras alma de los trabajadores de España: CNT. Firmado: junio.  

EXPOSICIÓN DE LUIS VALLÉS. PINTURA EN ESMALTE AL FUEGO.

Guadalupe. Esmalte pintado sobre cobre con oxidaciones, 22 x 26 cm Galería Orfila presenta una exposición singular, dada su originalidad den...