Un tema reiterado a lo largo de la
obra de Francisco Mateos y del que en la exposición que le dedica Galería
Orfila, entre el 25 de junio y el 14 de julio, hay algunos ejemplos, es el de
la violación, la violencia sexual ejercida sobre la mujer. En él muestra su
faceta quizás más inequívocamente expresionista, pues se inscribe en el
“pathos” que particulariza, de manera especial, a este movimiento. Así, el
entronque con Goya, su moderna
visión subjetiva a la par que pesimista y crítica de la condición humana, que
hacía extensibles a las circunstancias que vivía el país, habrá de encontrar en
Mateos, en este asunto en particular, su más claro parangón: la bestia que
anida en el ser humano, que aflora en aquellos momentos de crisis en que la
civilización parece tambalearse y que la hipocresía y el recato, si no es aún
el miedo, se empeñan en ocultar. En ambos, la mujer es la primera víctima, si
bien en el artista aragonés hay un actitud ambigua o ambivalente que la coloca,
a la vez, como culpable de la incitación de esos bajos instintos, mientras, en la
que se ha calificado como su obsesión por la “doncella perseguida” (1), da muestras, por otra
parte, de su sensibilidad y empatía respecto a su condición de víctima,
convirtiéndola precisamente en emblema -más político, que moral - de la belleza
y la bondad amenazadas por la maligna manipulación, mediante sortilegios,
pócimas y engaños, de la alcahueta-bruja, esta sí, siempre una mujer vieja y
fea, símbolo para Goya de lo monstruoso y degradado de aquel tiempo, y sobre la
que hace recaer todo el peso de su misoginia. Hasta la reelaboración de esta
iconografía de Goya por Mateos -al punto de tomar de él, a veces, citas
textuales -, media un tracto histórico, pasando a su vez por su continuador, Eugenio Lucas, que va de una sociedad
patriarcal y, por ende, profundamente misógina, hasta lo que fueron, en el
período de la España republicana, las primeras conquistas de derechos de la
mujer (divorcio, matrimonio civil, derecho al voto), inscritas en la que sería
una lucha todavía más ardua, contra el poder masculino y el cambio de
mentalidades que ésta llevaba acarreada, y que es justamente el momento en que
arranca y se sitúa esta -también obsesión - temática de Mateos.
Francisco Mateos. "El síncope". Acuarela, 1934 (MNCARS)
En un contexto eminentemente político,
su inmersión en este tema se inicia con los dibujos que ilustran la serie de
artículos del diario filoanarquista La
Tierra, de los que era autor su redactor-jefe, Eduardo de Guzmán, que denunciaban
las condiciones de explotación de la prostitución en Madrid. El acento
satírico-grotesco que el asunto de la prostituta propiciaba, junto a la
disformidad moral y física de sus clientes y proxenetas, ya explorado por Goya
en sus aspectos concomitantes con la brujería y del que se ocupó en un
porcentaje significativo de sus Caprichos,
se une, en el caso de Mateos, a su denuncia de la doble violencia infringida a
la mujer que la explotación sexual en realidad significaba, al extenderla al
mismo sistema de explotación de clases. Bajo este contexto, no son extraños los
ecos, en algunos de sus dibujos, del verista George Grosz, al igual que late en ellos la confrontación con una violencia
que hace extensible a la ejercida sobre la mujer en general, que sería descrita
asimismo por los expresionistas con singular crudeza, hasta llegar incluso al
asesinato, como en el drama teatral de
Oskar Kokoschka El asesino: la esperanza de las mujeres, publicado en la
revista Der Sturm, o, más allá, su ulterior descuartizamiento, en
la ilustración de Kirchner, de 1914, de la novela La Bête Humaine de Emil Zola (2); una violencia que halla sus
precedentes en algún grabado de Durero, como el titulado El violento,
que guarda también grandes semejanzas formales con esta serie de dibujos de
Mateos, pero más aún con algunas estampas que realiza entonces simultáneamente.
Por otra parte, el voyerismo que está detrás de la objetualización del cuerpo
de la mujer, dentro del tipo de sexualidad del macho dominante, poseía una
larga iconográfica que se remontaba a la pintura del Renacimiento, siendo uno
de sus temas más elocuentes, tratado también varias veces por Mateos a lo largo
de su trayectoria, el de “Susana y los viejos”. Una de las más destacadas
interpretaciones de esta historia bíblica es la que realizó, en 1610, Artemisa
Gentileschi, precisamente a causa de que, lo que en ella se cuenta, le afectaba
personalmente: un par de viejos jueces espían e intentan violar a Susana
mientras se bañaba, pero al resistirse ella a la agresión, la acusan de
adúltera y la condenan a muerte; finalmente se impone la verdad y son los
jueces los ejecutados; una advertencia que hacía Artemisa a su maestro ante la
amenaza de su propia violación.
Durero. "El violento". Grabado.
Mateos. "Apareció como un monstruo". Dibujo tinta. La Tierra, Madrid. 27-11-1934
Mateos. "Sólo hallarás una causa: hambre". Dibujo. La Tierra. 27-11-1934
Mateos. S.T. (dibujo de la misma serie: "Amor a 15 céntimos la palabra"). La Tierra. 22-11-1934.
Con todo, la eficacia propagandística
de estos dibujos, consciente del público popular a quien iban dirigidos,
responde a su vez a una hibridación de alta y baja cultura, característica del
arte gráfico de Mateos en aquellos años, cuya vena satírica incorpora, en parte,
la mordacidad de una tradición caricaturesca decimonónica, ya entonces
devaluada, que subsistía como expresión de cierta subcultura popular. En ella, una
de sus imágenes originarias, que llegaría a convertirse en arquetipo, era la
figura de una bella joven maltratada que sufría mil calamidades a manos de
personajes sin escrúpulos y que venía a ser una alegoría del sufrimiento y
males de la nación a causa de sus políticos ineptos y corruptos. Un
funcionamiento alegórico semejante, como vimos, se encuentra también en Goya,
dentro de la desazón que le producen las circunstancias y el patrio destino
durante los últimos años de si vida. Sin embargo, la traslación que hace Mateos
de una y otra tradición, una vez incardinadas en la lucha de clases y el
proceso revolucionario que vivía España en aquellos momentos, adquiere un
significado más universal que afecta, esta vez sí, plenamente, a la verdadera condición
de la mujer y a su propia lucha por la liberación. Es así como, en primer
término, se integran en la campaña del anarquismo contra la prostitución
entendida como explotación, cuestión central de Mujeres Libres, nacida poco
antes de iniciarse la Guerra Civil tras la fusión del Grupo Cultural Femenino (de
la CNT de Barcelona) y Mujeres Libres, de Madrid, que surgieron a fines de 1934
como consecuencia de la Revolución de Asturias (3).
Muy probablemente, es la brutal
represión que puso fin a esta última, en unión a las de de los levantamientos
campesinos que se habían sucedido desde el inicio de la II República -de
algunas de los cuales había sido testigo Mateos en primera persona, como
reportero de La Tierra -, el
trasfondo que constituye su serie de estampas “Adefesios Amorosos”, que expone
en la Agrupación Castro Gil, de Madrid, en octubre de ese mismo año. Ahora, su
tema es directamente el de la violación, dando un paso más en su denuncia, ya sin
posibles excusas ni paliativos que la justifiquen, de la violencia ejercida
sobre la mujer, pero a su vez con una implicación política que era capaz de
remover, como removía, las conciencias. A fin de describir eficazmente esta violencia,
Mateos inaugura el que será posteriormente su característico y personal
lenguaje expresionista, al punto de repetir y retomar una y otra vez el tema,
lo que da una idea de su importancia, tal como ocurre en algunos grabados de su
serie Papapájaros, de 1961, cuando
forma parte del colectivo Estampa Popular, o en pinturas como El robo, de 1960, ambos presentes en la
exposición de Galería Orfila. Este “pathos” se hallaba ya, a efectos de su
adecuada recepción, en la violación de una humilde campesina por los esbirros
de su amo terrateniente descrita a lo largo de diez páginas en la novela Jarrapellejos (1914), de Felipe Trigo;
un autor de éxito popular que, además de ser defensor de una sexualidad libre que
equiparara a hombres y mujeres, llego a ser, también, el principal defensor de
los derechos de estas últimas en el Madrid de entreguerras. Pero el alcance de
estas estampas no se limitó a su exhibición en aquella muestra, sino que, en
los meses sucesivos, sirvieron para ilustrar, en el diario La Tierra, su serie de artículos de carácter aproximadamente
literario que versaban a su vez sobre lo sucedido en Asturias y, gracias a lo
cual, lograron sortear la censura que el Gobierno había impuesto sobre este
asunto. Relatando, siempre elusivamente, la situación de indefensión y temor de
la población ante las tropelías cometidas por el Ejército de África, comandado
por el General Franco y su Legión, enviados por el Gobierno CEDA-Lerroux para
sofocar el levantamiento de los mineros en Asturias, en lo que supuso todo un
adelanto de las prácticas de exterminio del enemigo y encarnizamiento con la
población civil llevadas a cabo en la guerra que estalló apenas dos años
después, Mateos toma, como en sus estampas, las violaciones múltiples que
entonces se cometieron, a fin de realizar una doble denuncia de la conculcación
de los derechos mínimos tanto de hombres como de mujeres, tratando de movilizar,
junto con otros redactores de este periódico, una ola de solidaridad en el
resto del país.
Mateos. S.T. Estampa de la serie "Adefesios Amorosos". La Tierra. 7-12-1934.
Mateos. "Bodas de mendigos". Grabado de "Adefesios Amorosos". La Tierra. 1-12-1934.
Vale la pena citar a su polo opuesto,
no sólo en el arte, en esos momentos, uno de los promotores de la ideología
fascista que alentaba ya tras aquellos acontecimientos, Giménez Caballero y su
libro El Arte y el Estado, publicado
en 1935, en que equipara el arte a la mera función de la mujer como
instrumento; en ambos, el amor sirve sólo para la perpetuación, no puede
quedarse en “espasmo erótico” y es la agresividad la que resuelve este dilema:
El Arte es sencillamente una técnica de conquista. Técnica guerrera. Es algo
así como poseer a una mujer, tras largo deseo, y preñarla de un hijo nuestro. Esto,
lo mismo llevado a la política, en su formulación nacionalista igualmente
violenta: España –es decir, Castilla – país mal dotado –por ej – para trepar
por escalas de melodías sonoras a sonoros paraísos; Castilla, país épico,
heroico y antilírico, tuvo siempre la facultad de asimilar a dentelladas lo
mismo las tierras vecinas que los favores de las mujeres y que la beatitud de
Dios. País de imperio, Castilla sintió la sublimidad carnifágica del león. Don
Juan se comía a las mujeres, como el león a sus presas, tras desearlas, tras
morirse por sus pedazos. (…) España ha sido y es más un país de mordisco
que un país de beso. El beso es un mordisco atenuado, culturizado,
desvirtuado... que sólo conviene a los pueblos gastronomistas y cocineros. Por
ej, Francia: dulce tierra del besar y de la buena mesa. El beso y la buena mesa
pertenecen a una tecnifagia de otro orden que a la dramática y trascendente a
que España está adscrita. (4)
Mateos. "Humos de la calle". Linóleo de la colección Papapájaros. 1961 (Exposición Galería Orfila)
Mateos. "Así no crece la hierba". Linóleo col. Papapájaros. 1961(Exposición Galería Orfila)
Mateos. "El robo". Óleo, 1960 (Exposición Galería Orfila)
Acabo transcribiendo uno de aquellos artículos de Mateos publicados en La Tierra,
“((Frente Ibérico) No
salgas al campo.” (27-11-1934): Vuelven las viejas leyendas. Si vas al campo, si subes a las montañas,
no volverás nunca más como eras antes. Antiguamente, el diablo, con sus patas
de chivo, su peluda barba y sus cuernos retorcidos, cazaba las almas con lazo.
Se escondía detrás de un árbol corpulento, extendía un hilillo de acero, y
cuando pasaban ¡tras!, tiraba, y tu alma la metía en un saco. Se decían
millones de misas, pero por más que te entrasen (ilegible) por los oídos, tú no tenías salvación, y
cuando morías, de tu cuerpo empezaban a salir gusanitos negros con los ojos
luminosos: los miles de demonios que te habían entrado en la carne.
Ahora no
salgas al campo. Ya no está el diablo; ahora es pero, mucho peor. Por el campo
merodean, ¡válgame Mahoma!, hombres de carne y hueso, que te cogerán
desprevenida y no querrán tu alma, sino tu cuerpo, con el que cebarán sus
instintos. Si eres mujer hecha, te empreñarán un hijo que te achicharrará las
entrañas, porque quizá sea este padre furtivo el que en la misma ladera, en
nombre de no se sabe que cosa, habrá arrancado el vivir a tu hombre. Si eres
una niña sentirás llegar la muerte cuando una mole viscosa de gritos sádicos,
horripilantes, al desflorarte. Tb quizá habrá roto la vida a tu padre bueno.
Ayer huías
a los mendigos que al brutal acto cometido en las encrucijadas lo llamaban su
primavera de amor. ¡Quizás aquello fuese disculpable! ¡Al sin ley, al escupido
fuera de la sociedad, no se le pueden exigir sensibilismos! Pero estos de ahora
son aquellos en los que si acaso no tuviste simpatía, la representaban ante ti
como el refugio ante los mendigos rijosos.
No salgas
al campo, porque todo ha cambiado, y entre las montañas y en los descampados,
después de tus hombres, merodean los trasgos de esta hora: aquel que de niña
besabas las manos, aquel otro de (ilegible...) cuando de pequeña no te querías dormir.
Mujer, no
salgas al campo, porque el odio está escondido detrás de cada mata.
(1) E.
Mottini,“Goya,
amaro e feroce”, L’anima e il colore,
saggi d’arte, Roma Milán, 1929, citado por Nigel Glendinning, Goya y sus críticos, Taurus, Madrid,
1982.
(2)
Julia
Barroso Villar, “Iconografía femenina en el arte de vanguardia: la Neue
Sachlichkeit alemana”, en Actas del
Primer Coloquio de Iconografía, 26-28 mayo 1988, Cuadernos de Arte e Iconografía, 2º semestre 1999, Fundación
Universitaria Española, p. 152.
(3)
Antonina
Rodrigo, “Mujeres Libres y Mujeres Libres en el exilio”, Solidaridad Obrera, Barcelona, 2010, nº extra Centenario CNT.
(4)
Citado
por Alexandre Cirici, La estética del franquismo, Barcelona, Gustavo
Gili, 1977, pp. 68-69.
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