CIUDAD ANÁLOGA
COMO SUMA DE MEMORIAS: CIUDAD COLLAGE.
A lo largo
del eje
Ascendente,
descendente
La ciudad
aérea, torres puente, rascacielos
Ocultando
chimeneas, fábricas, trenes, humo
Gira
vertiginosa, balanceándose
En
retículas sin centro.
Suma ideas
Suma
tiempos
Almacenados
abajo
En la
ciudad de las sombras
Tiempo
inmóvil, tiempo neutro.
Espacio de
tránsito
Donde se
sumerge la melancolía
Ruinas,
rampas, laberinto
Cárceles de
escaleras sin fin
Puerta,
boca, grieta, filtro…
Paso al
último nivel
Desierto de
soledades
La plaza
vacía, el silencio.
Dos muros
van a morir
Hasta las
piedras sagradas
Del
cromlech
Vacío
eterno.
Este poema juvenil de Amelia Serrano,
de los tiempos en que seguía los cursos de doctorado en Arquitectura, explica
mucho de la sensibilidad estética que la llevó, años más tarde, a
compatibilizar esta profesión con el oficio de la pintura. Entre imágenes
futuristas, evocaciones metafísicas a lo De Chirico, la Historia, el pasado como
una herencia quizá inefable, aparece en su visión de la ciudad como resultado o
la suma arremolinada de una serie de estratos superpuestos; una arqueología aun
así misteriosa, como todo aquello que tiene que ver con lo más hondo del ser
humano, laberíntica a la manera de Piranesi, grabador, arquitecto y
“anticuario”, con el que la obra de esta pintora tiene una especial relación. Y
no sólo porque ésta se haga explícita en una de las pinturas que presenta ahora
en su exposición en Galería Orfila (1), motivo de este artículo, en la que
incorpora uno de sus planos de Il Campo
Marzio dell’ Antica Roma (Fig. 1), sino, sobre todo, por la sombra
alargada, imprescindible, que proyectan las Vedute
de aquella ciudad, las Carceri
d’invencione o los Grotteschi del maestro italiano
en la historia de la arquitectura -y aún del arte -, casi hasta nuestros días, y
bajo la que, asimismo, nuestra pintora se cobija.
Empecemos por citar, entre los
recaudos de esa herencia, que nos aproximan a una mejor interpretación de estos
trabajos de Amelia Serrano, el hecho de que Piranesi se le considere el
inventor de la arquitectura pictórica -valga decir, una arquitectura sin otra
intención que el mero plano o su sola recreación imaginaria -, que tanta
influencia tuvo, durante el inmediato neoclasicismo, en arquitectos utópicos o
proyectistas; pero más aún, que fuera el creador de la primera plasmación
plástica de lo Sublime, a partir de su dominio del claroscuro y de los dramáticos
contrastes con él conseguidos, técnica característica del Barroco, en cuya última
época su obra se inscribe, bien que con su mezcla de fantasía y ese culto al
pasado rescatado como ruina en medio de una siempre feraz Naturaleza,
traspasara su tiempo y, a través de dicha categoría estética, su impronta
llegará hasta el Romanticismo. Si a todo esto le añadimos que Piranesi fue el
primero en utilizar el collage, algo en absoluto accidental en lo que viene a
suponer su hibridación del documento arqueológico científico, su planimetría,
con la fantasmagoría por él creada de la monumentalidad de la antigua Roma, ahí
tenemos otro hilo conductor que nos lleva a las técnicas mixtas, siempre
recurrentes en la obra de Amelia Serrano, cuya utilización de antiguos planos
de arquitectura convive, anacrónicamente, con composiciones geométricas que
beben de una tradición artística mucho más próxima, como es el Constructivismo.
Así, en otra de sus obras (Fig. 2), esta incorporación en
absoluto caprichosa del collage se sirve de la planta, original de Juan de
Herrera, del Monasterio de El Escorial, del siglo XVI, cuya retícula geométrica
se basa en el cuadrado, para desarrollar a partir de ella el habitual sistema
compositivo que la artista utiliza; esto es, según nos comenta, el rectángulo raíz
de 2 que, aún originado en el cuadrado, tiene la propiedad de dar lugar a un
rectángulo siempre semejante a sí mismo cuando se despliega en dos o cuando se
dobla abriéndolo como un libro. En casi todos sus cuadros, el formato del
lienzo es dicho rectángulo de proporción raíz de 2, con el que crea, como punto
de partida, composiciones basadas en sus diferentes divisiones armónicas; un
trabajo laborioso que, hasta llegar a ordenar el conjunto, implica complejos
cálculos matemáticos en los que utiliza, frecuentemente, medios digitales.
Fig. 3: S.T. Técnica mixta y digital/lienzo, 70 x 50 cmEl mismo método collagista aparece en
otras obras en que parte de las plantas de edificios clásicos como el Partenón
de Atenas (Fig.3), en que el rectángulo es
de nuevo proyectado desde múltiples vectores para dar lugar así, podríamos
decir que paradójicamente, a un modelo de composición precisamente anticlásico, al estar marcado por el uso de diagonales, arritmias y asimetrías; un tipo de
composición recurrente en su obra que le confiere un carácter expresionista,
más emparentado con el Constructivismo soviético (Ródchenko, Popova… ) o su traslación a
la Bauhaus vía Moholy-Nagy, que su versión más armónica, estática y equilibrada
propia del neoplasticismo holandés (Mondrian, Theo Van Doesbourg… ), así como
de normativismos más recientes.
Liubov Popova. Arquitectura pictórica. 1917. Óleo sobre lienzo, 80 x 98 cm. MoMA, Nueva York.
Amelia Serrano. S.T. Técnica mixta y digital/lienzo, 70 x 50 cmCon todo, en la pintura de Amelia
Serrano conviven esa geometría de carácter constructivo, que ordena y
estructura la composición, sobre o debajo de muy distintas configuraciones
pictóricas de carácter abstracto o informal; masas de fuerte tensión emotiva y
cromática, a menudo de contrastados rojos y negros (recurso este del contraste de estos
mismos colores, incrementado por el uso también de los fondos blancos, que
comparte a su vez con los constructivistas rusos), que introducen el
contrapunto de lo irracional, caótico o azaroso, evocando, a veces, a la propia Naturaleza -otra remembranza piranesiana, antes apuntada -, si bien ésta resulta frecuente
y difícilmente identificable, tal es el caso de las fotografías aéreas del
deshielo en los polos a causa del cambio climático, que manipula digitalmente con este objetivo (Fig. 4). El sentido abstracto e
intención dramática de obras como esta quedan amortiguados, en una operación irónica,
por la intervención pictórica en base a unos rectángulos de diferentes colores
que dan lugar a una imagen como pixelada, artificial, de lo que, en realidad, allí está
sucediendo; distancia fría que es idéntica a la que establecen los medios de
comunicación o la de los mismos recursos de la era digital que hacen posible esas
fotografías. Una distancia que, a su vez, toma la artista respecto a los
lenguajes digitales, con los que se muestra en absoluto nada complaciente,
sobre todo en lo se refiere a su autocelebración técnica y su deriva esteticista.
Es por eso que en su obra, concebida al fin y al cabo para su contemplación
viva y directa y no en una pantalla de ordenador, tales medios conviven con la
pintura entendida estricto sensu: la cualidad y la vibración de los pigmentos,
las texturas, la escala… todo aquello que otorga fisicidad a un cuadro y que es,
justamente desde ese nivel, que lo hace capaz de interpelarnos.
Fig. 4: S.T. Técnica mixta y digita sobre lienzo, 50x 70 cm
Sin embargo, todo es artificio y
representación. Ciertamente lo es en el arte, pero también en la actual civilización
digital con su capacidad de construir una metarrealidad que nos aleja del mundo
natural; una impostura en cuanto hace del todo imposible incorporar nuestra misma y vívida experiencia. Todo,
al fin es, como en el Barroco, juego y simulacro, lo cual nos conduce, como
entonces, tanto a la melancolía como al escepticismo que caracterizaron aquella época de crisis, pero cuya espiritualidad, constituye, según Umberto
Eco, “la primera clara manifestación de la cultura y la sensibilidad modernas” (2). Una mirada melancólica de
la que hablaba también Walter Benjamin:
… tan llena de tiempos, de memoria y pasados, y por ello
también de destrucción, pero igualmente movida por una fuerza irracional de
vida, de seguir mirando, actuando en el escenario presente (de la historia),
de seguir-siendo.
El
relato barroco de la Modernidad se escenifica desde el gesto de un rostro
vuelto hacia atrás, como el de aquel ‘Angelus Novus’, de Paul Klee, convertido en alegoría de la
historia en la ‘IX Tesis’ de
Benjamin; una mirada que observa con pavor las catástrofes que se van
acumulando al hilo de lo que se llama progreso -textualmente ‘For-schritt’, paso adelante -, pero que no deja por ello,
desde ese ir hacia delante mirando el pasado, de sentir su presente, efímero e
inconcluso, físico y vivo; sino al contrario, esa mirada que Benjamin define
como dialéctica se vincula más intensamente -más trágicamente - a ese aquí y
ahora desde el que se proyecta, desde el que se construye, por ello es
revolucionaria, aunque sea desde ese paisaje de destrucción que deja el paso
del tiempo, pero concreto en su cualidad física y material, es decir, escénica. (3)
La obra de Amelia Serrano,
en su moderna contemporaneidad, viene a ser una escenificación de esa mirada, de
modo que los testimonios de un pasado conviven en un palimpsesto -siempre desde un presente vivido, aun lleno de incertidumbres - en un estética, más que Constructivista, podríamos
decir -acudiendo a Derrida y, una vez más, a una de las últimas y más exitosas
tendencias en la arquitectura -, de “deconstrucción”, en la que los elementos
caóticos o en aparente desorden son asumidos en cuanto tales, “representados” pese a su cariz incierto o perturbador.
(1) Exposición de
Amelia Serrano. Galería Orfila, Madrid, 17 de agosto al 11 de septiembre de
2020. https://galeriaorfila.com/2020/08/07/amelia-serrano-2020/
(2,3) Óscar
Cornago, “Barroco y Modernidad: hacia una ética materialista de la
representación (de uno mismo)”. AISTHESIS N0 50
(2011): pp. 110-126. Instituto de Estética. Pontificia Universidad Católica de
Chile.
https://scielo.conicyt.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0718-71812011000200006
