FRANCISCO MATEOS Y ESTAMPA POPULAR.*

        Mateos, ‘Interior con sombras’. Linóleo. Col. Papapájaros, 1961 (Exposición Galería Orfila)

Una parte sustancial de la exposición de Francisco Mateos (Sevilla, 1894 -Madrid, 1976), que celebra Galería Orfila, de Madrid, entre el 25 de junio y el 14 de julio de este año, con que se conmemora el cuarenta y cinco aniversario de la fundación de la galería, está dedicada a su serie de grabados titulada Papapájaros, que, en 1961, su director, Antonio Leyva (1), doce años antes de que se inaugurara la sala, editó en la colección de grabado y poesía, TRILCE. Esta serie, compuesta por veintitrés planchas, junto a la pintura que le dio nombre y que forma parte también de esta exposición, se expuso aquel mismo año, por primera vez, en la Galería Fernando Fe, de Madrid, que dirigía el crítico de arte Manuel Conde, y supone la culminación, por tratarse de su serie gráfica más amplia y significativa, de la colaboración que Francisco Mateos desarrolló entonces dentro del grupo Estampa Popular.

Pero antes de entrar de lleno en este asunto, es preciso referirse a algunos precedentes en la trayectoria de Francisco Mateos (2), imprescindibles para dar de él una cabal valoración. Es el caso de su encuentro con el escultor Alberto Sánchez, vecino suyo en el barrio madrileño de Lavapiés, donde vivía Mateos desde la edad de doce años, tras emigrar desde Sevilla con su familia huyendo de la penuria; una amistad que se fragua, siendo ambos apenas adolescentes, desde una compartida vocación artística, rara entonces entre personas de su humilde condición social, así como por el propósito de llevarla a cabo dentro de su común compromiso social y político. Afiliados a las Juventudes Socialistas, desarrollan juntos proyectos utópicos y discuten sobre el destino colectivo que quieren dar a su arte (3), adquiriendo al tiempo una nada desdeñable formación general gracias a los programas de extensión educativa y cultural que entonces promovían las entidades socialistas. De acuerdo a aquellos principios estéticos e ideológicos, Mateos opta por dedicarse a la caricatura y empieza a colaborar, siendo aún muy joven, en publicaciones socialistas, haciéndolo seguidamente, a partir de 1915, en revistas como España, dirigida por José Ortega y Gasset. A través de estos medios intelectuales, como es el caso, también, de Ramón Gómez de la Serna, entra en contacto con las nacientes vanguardias artísticas, participando, por ejemplo, en los prolegómenos del Ultraísmo. Si bien su dedicación a la pintura no se inicia sino hasta el final de los años veinte, ya a principios de esa década incorpora aspectos formales y planteamientos de este último movimiento -de raigambre fundamentalmente expresionista - a su citado empeño de dedicarse en exclusiva a un arte de distribución masiva, creando el que se puede se considerar, bajo estos parámetros, el inmediato precedente, en nuestro contexto, de un realismo social.

Esta renovación de la estampa la lleva a cabo Mateos a través de un nuevo lenguaje, a medio camino entre la viñeta artística y/o humorística y la sintaxis del cartel propagandístico, en una síntesis en que se desmarca tanto de la iconografía obrera finisecular, de su retardataria retórica de tonos épicos o encomiásticos y su trasnochado naturalismo, como de la caricatura ceñida al escarnio o la mofa de los gobernantes de turno y el acontecimiento político circunstancial, propios del humorismo gráfico de la época. Aun partiendo de la caricatura por su capacidad comunicativa y su indudable ligazón con la cultura popular, se distancia de ésta en lo que a lo festivo o anecdótico se refiere -no así en cuanto a sus aspectos satíricos y su formalidad sumaria -, para, en función del asunto abordado, sirviéndose a su vez de la enunciación persuasiva y concisa del cartel, tratar de incitar a una reflexión sobre las causas profundas de una realidad concreta, contemplada con una perspectiva crítica e histórica. Será ésta primero, en 1920, y siempre en la prensa socialista, la del llamado “trienio bolchevique”: la movilización -que en ese momento vivía sus últimos estertores - del campesinado andaluz. Alzado frente a su explotación secular, sufría éste una sistemática represión de sus organizaciones y de cualquier tentativa de acabar con esa situación, generándose una sórdida violencia, en un proceso estragado ya desde el último tercio del siglo anterior. Una violencia sobre la que Mateos, en su denuncia, cambia el punto de vista oficial, poniendo en cuestión las razones de quienes justifican o ejercen la opresión, erigiendo por primera vez en su lugar como interlocutores a sus víctimas, al tiempo que, determinado a transmitir su sufrimiento, se subsume en una toma de posición consecuente que le hace sentirse partícipe de sus utopías y esperanzas. Este proceso, al fin y al cabo de interiorización, no podía hacerse efectivo sino por medio de esos nuevos recursos plásticos, a través de los que Mateos logra resolver la contradicción en que incurría la cultura y propaganda obreras en su utilización del lenguaje artístico de la cultura oficial, mediante la que las clases en el poder perpetuaban y transmitían los valores ideológicos en que fundaban su posición dominante. Al enfatizar aquellas condiciones de explotación, pero, más aún, su violencia explícita, en la que no cabía ambigüedad alguna sobre sus causas, como tampoco la posibilidad de su transposición épica ni el lenitivo moral de una actitud conmiserativa, por cuanto su desnuda denuncia conducía a una toma de posición activa e inequívoca, Mateos abría la vía inédita de un arte de contestación y consiguiente recepción no alienada.

                                Mateos, ‘Pidió pan’. La Internacional, Madrid, 26-10-1920

Castelao es entonces el referente para Mateos, pues además de la compartida temática de la explotación del campesinado, era ya un artista imprescindible en la renovación de la ilustración gráfica y el grabado en la segunda década del siglo, en la que se inscriben también dibujantes y grabadores del “noucentisme” catalán, como Nogués y Obiols, si bien, en éstos, unos condicionantes políticos completamente distintos impiden que la importante efusión de lo popular en su obra, pese a su ironía crítica y su recurso a tradiciones autóctonas del grabado popular, se adscriba propiamente a un compromiso de clase. Pero, ya a estas alturas, Mateos conoce de primera mano el expresionismo centroeuropeo, tras obtener una beca en Alemania, definiendo la que será su principal aportación al arte español, como el iniciador y creador de nuestro expresionismo. En tanto, a su retorno, en la segunda etapa de su colaboración en El Socialista, a mitad de los años veinte, aporta las influencias de George Grosz, Käte Kollwitz y las formas sintéticas del grabado xilográfico expresionista, que confluyen con su personal interpretación de cierta tradición caricaturesca de carácter satírico-grotesco, ya entonces devaluada, perteneciente a la subcultura popular; su vehemente agresividad y primitivismo le sirven a Mateos para dotar a sus viñetas de un carácter especialmente acre e incisivo, que caracteriza asimismo su producción gráfica de los años treinta. Tras romper con el partido socialista, disconforme con su política de colaboración con la Dictadura, una vez llegada la República, se convierte en un ferviente crítico de los intentos patrocinados por los socialistas, una vez en el poder, de crear un “arte social” basado en una pasadista y halagadora temática obrerista, un amanerado miserabilismo “muy cromo”, que considera cuanto menos hipócritas y, en todo caso, artísticamente reaccionarios (4). Posición que sostiene en sus críticas de arte en La Tierra, diario afín al anarcosindicalismo, en que cuestiona un realismo mal entendido, abogando por un arte renovador y a la vez de implicación colectiva, que es la línea que alienta y reconoce en varios artistas de la generación de 1930 (Souto, Rodríguez Luna, Climent… ), con los que compartía en esos años sus primeros pasos como pintor. Sus series de grabado durante la Guerra Civil muestran idéntica hibridación entre alta y baja cultura, sumando ahora el ascendiente de Goya y el conceptismo barroco (ecos de su paisano Valdés Leal) al sarcasmo fetichista de la muerte y la putrefacción, elementos indiscernibles de la cultura el bando agresor.

Tras un período de obligado silencio, entre entradas y salidas de la cárcel durante la primera postguerra, Mateos se convierte, al menos para un sector de la crítica, en el más significado -aunque todavía solitario - representante del expresionismo en España, además de un referente y un enlace con la cultura anterior de la Guerra Civil para todos los que luchaban por su reconstrucción bajo la opresión de la Dictadura. No es, sin embargo, hasta finales de los años cincuenta, en que llega, por fin, el momento de Mateos, cuando se produce una auténtica reactivación de la figuración expresionista a consecuencia de la crisis del Informalismo, si bien ello viene también acompañado por las discusiones teóricas y posicionamientos de diversos artistas y críticos en torno al tema del compromiso, la relación entre el arte y la sociedad, en un momento, en España, de creciente conflictividad social y política. Descartadas, por estéticamente obsoletas, fórmulas como las del realismo socialista, la asimilación del lenguaje expresionista resultaba la opción más atractiva y convincente, más aún debido a su absoluta contemporaneidad. Es el origen del grupo Estampa Popular, a cuyo núcleo fundacional, en 1959, en Madrid (José Ortega, Javier Clavo, Zarco, Zamorano, Ortiz Valiente…), se incorpora Mateos, en septiembre de 1960, cuando participa en la cuarta exposición del grupo, en la Sala de la Biblioteca Municipal de Manzanares, tres meses después de su presentación, en la Sala Abril, en mayo de ese año. Además de un acicate para este colectivo, que estaba compuesto mayoritariamente por jóvenes pintores, la incorporación de Mateos, como la de Antonio Saura unos meses después, habría de suponer indudablemente un prestigio añadido, sumado al bagaje de su experiencia, que hemos tratado de resumir aquí.

 Mateos participará, en adelante, en todas las exposiciones de Estampa Popular a las que concurrió el grupo madrileño, tanto en España como en el extranjero, en el que supone probablemente el período de mayor actividad del mismo. En total diez muestras, hasta la organizada por Manuel Calvo en Bahía (Brasil) con el título de “Gravadores Espanhois”, en septiembre de 1963, aunque la última de ellas, dentro de España, fue la celebrada en la galería Quixote, de Madrid, en febrero de ese mismo año. Esta muestra es importante, no sólo por lo que tuvo de momento culminante para Estampa Popular al presentar a los grupos que se habían extendido por otras partes del territorio nacional, sino también por la acogida de la crítica, hasta entonces en su mayor parte indiferente, lo que pudo deberse a su escasa presencia expositiva hasta esa fecha en la capital, aunque también ayudó a romper esta tendencia, si leemos los textos publicados entonces, la participación de un miembro destacado como Mateos y el refrendo que ello implicaba para el quehacer del colectivo. Pero el alcance de esta exposición trajo a su vez consigo consecuencias indeseables, al alertara las autoridades, señalando el inicio de la persecución policial del grupo, lo que dio lugar a que se abrieran de él y de algunos de sus componentes las correspondientes fichas policiales, así como a la sonada prohibición de un acto poético en la sala, por lo que éste podía conllevar de reunión ilícita de gentes desafectas al régimen. Con todo, aún habrán de contarse otras derivaciones, que se relacionan con estas circunstancias de la exposición, cuyo contexto se sitúa en el marco de la virulenta reacción de la Dictadura frente a las huelgas de la minería asturiana de esos meses, reavivadas tras la que significó la más importante movilización obrera de la posguerra, durante el año anterior, y las cartas en su apoyo de intelectuales, que aparecieron entonces por primera vez como nueva forma de protesta. Uno de los firmantes de aquellas cartas, en concreto la que denunciaba las torturas sufridas por los mineros, fue Mateos que, sin embargo, bajo presiones policiales, llegará finalmente a retractarse, lo que fue aprovechado por el régimen, en concreto por Manuel Fraga Iribarne, recién nombrado Ministro de Información y Turismo, para organizar una hábil campaña de descrédito de aquellos opositores, utilizando y difundiendo la carta de retracto de Mateos a través de su aparato mediático. Peor aún fue que dicha carta fue tomada como una traición por sus antiguos amigos y compañeros de la intelectualidad de izquierdas, muchos de los cuales le harían en adelante el vacío, y cuya consecuencia inmediata debió ser también la ruptura con los miembros de Estampa Popular, señalando con toda probabilidad el momento de la salida de Mateos del grupo (así, la última exposición en la que participó dentro de España con Estampa Popular fue en la galería Quixote, su retracto se produjo en octubre de 1963).

                Mateos, ‘Los mineros’. Linóleo. Col. Papapájaros, 1961 (Exposición Galería Orfila)

Este asunto ayuda a comprender el paso de Mateos por Estampa Popular, que no puede considerarse meramente simbólico, sino que respondería a una afinidad tanto artística como política que se rompió bruscamente debido a aquella desgraciada circunstancia, propia de la situación de opresión y miedo impuesta por la Dictadura. Del mismo modo, resulta cuestionable la afirmación de que no realizara una obra en exclusiva para el grupo (5), lo que vendría a situarle de nuevo en sus márgenes, sobreentendiendo que ésta no se ajusta al realismo social que señala la posterior recepción de Estampa Popular. Ciertamente la obra de Mateos tiene una marcada personalidad, que, por otra parte, ya se sabe, es un rasgo común entre los pintores expresionistas. Sin embargo, en varios de los grabados de Mateos del año 1961 se aprecia una elección temática nada habitual en sus derroteros artísticos de entonces -o antes justamente de ese momento -, con figuras de mineros o campesinos junto a algunas escenas alegóricas de la represión o la violencia ejercida desde el poder. Tal es el caso de su grabado titulado “La bestia”, que ilustró, en 1962, uno de los libros de la editorial Ruedo Ibérico, en París, que no forma parte del grueso de su producción gráfica de entonces, su colección Papapájaros, lo que desmiente que no realizara grabados en exclusiva para el grupo. Ellos dan constancia de que Mateos asumió en buena medida, aun sin abandonar el universalismo satírico y popular que caracterizó siempre su peculiar expresionismo, los presupuestos de abierto compromiso y la traslación de una temática social que constituyeron las principales señas de identidad de Estampa Popular.

     Mateos, ‘La bestia’. Linóleo. Il. Versos para Antonio Machado. París, Ruedo Ibérico, 1962.

* Este artículo se publicó por primera vez en Los Ojos de Hipatia. Revista Cultural de Valencia, en julio de 2018 https://losojosdehipatia.com.es/

(1)   Mateos realiza también una exposición individual en Galería Orfila, en 1974, a los pocos meses de inaugurada la galería. Su director, Antonio Leyva, ha sido curador, junto con Clemente Barrena, de la exposición retrospectiva dedicada al grupo de Madrid de Estampa Popular, en el Museo Municipal de Arte Contemporáneo de Madrid, en 2006.

(2)  Un rápido repaso de la trayectoria de Mateos puede verse en el catálogo de su exposición en Galería Orfila, 25 de junio - 14 de julio, 2018: https://www.caja-pdf.es/2018/06/28/catalogo-exposicion-de-francisco-mateos-galeria-orfila/ 

(3) Sobre la correspondencia entre la obra y temprana amistad entre Alberto y Mateos, puede consultarse mi artículo: https://www.caja-pdf.es/2018/07/06/el-pueblo-espaol-tiene-un-camino-que-lleva-a-una-estrella/

(4)     Francisco Mateos, “Los socialistas y el arte”. La Tierra, Madrid 2-7-1931.

(5)   Noemi de Haro, “Estampa Popular: un arte crítico en la España de los años sesenta”. Madrid, CSIC, 2010, p. 176