JULIÁN PINILLOS. GROTESCO VISCERAL.

Propongo aquí un acercamiento a la pintura de Julián Pinillos, su exposición celebrada en Galería Orfila en abril de 2016*, a partir de unas citas tomadas de David Batchelor y éste a su vez de Mijail Bajtin acerca del cuerpo clásico y el cuerpo grotesco, y de Julia Kristeva, esta última en relación a los aspectos liberadores del color.

                                       Julián Pinillos. S.T. Acrílico sobre lienzo, 89 x 116 cm

David Batchelor, "Cromofobia", Madrid, Síntesis, 2001, pp. 19-20: M. Bajtin contrapuso este cuerpo clásico, purificado y corrompido siglos más tarde por el “realismo” estalinista, con el “realismo grotesco” del cuerpo medieval, mucho más carnoso y visceral. Para Bajtin, la forma clásica era, sobre todo, una unidad independiente: “un cuerpo enteramente finito, completo, estrictamente limitado, que es revelado desde el exterior como algo individual. Aquello que sobresale, está abultado, brota o se separa, es eliminado, escondido o suavizado. Todos los orificios del cuerpo están cerrados. El fundamento de la imagen es la masa individual y estrictamente limitada, la fachada impenetrable. La superficie opaca de los “valles” corporales adquiere un significado esencial, y es el de funcionar como límite de una individualidad cerrada, que no se mezcla con otros cuerpos ni con el mundo. Todos los atributos del mundo infinito son suprimidos cuidadosamente, así como todos los signos de su vida interior.” ("La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de François Rabelais", Madrid, Alianza, 1987, p. 288) (…) El cuerpo ideal: sin carne de ningún tipo, ni vieja ni joven, ni hermosa ni ajada, ni fragante ni pestilente; sin movimiento externo ni interno; sin apetitos. (…) Pero quizá este mecanismo resultaba más perverso; quizá era un modelo de cómo el cuerpo debía ser ‘por dentro’. No un lugar de fluidos, órganos, tendones y huesos sometidos a una constante, precaria y viva tensión entre ellos, sino una cámara vacía, hueca, blanca, privada de toda prueba que revelase los grotescos desajustes de la vida real. Sin olores, sin ruidos, sin color; sin cambios de estado, con la incertidumbre que esto conlleva; sin intercambios con el mundo exterior, con la duda y la suciedad que ello implica; sin comer, sin beber, sin mear, sin cagar, sin chupar, sin follar, sin nada de nada. Jamás se marchará. La blancura siempre regresa. La blancura está urdida en el tejido de la cultura. Recurramos de nuevo a la Biblia: “Aunque tus pecados fueran como la escarlata, serán blancos como la nieve (…)”

                                   Julián Pinillos. S.T. Acrílico sobre lienzo, 90 x 60 cm

Batchelor, pp. 125-126: (…) En "La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento…", Bajtin elaboró su importante teoría sobre la corrupción (o degradación) y la renovación. (…) el libro “articula una estética que celebra los elementos anárquicos, corporales y grotescos de la cultura popular, e intenta empujarlos contra una cultura oficial que resulta demasiado seria”. En esta obra, Bajtin articuló su distinción entre el “cuerpo grotesco” y el “cuerpo clásico”. Para Bajtin, el carnaval significaba una enorme, aunque transitoria, inversión de valores. Un destronamiento, una usurpación de lo oficial por lo extraoficial, una corrupción del refinamiento por la vulgaridad. Y era la risa bulliciosa que acompañaba a la visión de los poderosos y los solemnes humillados. No cabe duda de que la risa representa muchas cosas; entre otras, es un lenguaje sin palabras que articulamos con el cuerpo cuando no podemos contar con el léxico habitual. El carnaval es la Caída entendida como comedia. En "La esencia de la risa", Baudelaire escribe que era “cierto que la risa humana se vincula estrechamente con el accidente provocado por una antigua caída, por una degradación de orden físico y moral”. Pero, al mismo tiempo, en esta Caída hay también una renovación que se descubre, tal como señaló Bajtin, en la “relación indisoluble y esencial de la risa con la libertad”.

                    Julián Pinillos. S.T. Acrílico sobre lienzo, 81 x 54 cm

Batchelor, pp. 97-99: Bajtin no vinculó el carnaval al color, pero Julia Kristeva (“Giotto’s joy”, en "Desire and Language", Oxford, 1982) sí lo hizo cuando describió los colores de Giotto como “los precursores de la risa telúrica que Rabelais trasladó al lenguaje unos siglos más tarde”. Y a continuación, estableció un vínculo más explícito con Bajtin (y, durante el proceso, con Barthes): ”La alegría de Giotto es la alegría sublimada de un sujeto que se libera del dominio trascendental de Un Significado (blanco) (.). La alegría de Giotto irrumpe en las armonías y los estruendos cromáticos que guiaron y dominaron los elementos arquitectónicos de los frescos de la Capella dell’Arena (.). Este gozo evoca el exceso carnavalesco de las masas… “ (…) El color, para Kristeva, está vinculado a “la indeterminación sujeto/objeto”, a un estado anterior a la formación del yo en el lenguaje, anterior al momento en que el mundo se diferencia por completo del sujeto. Y la existencia del color siempre implica el desbaratamiento del orden simbólico, incluso cuando “en una pintura, el color se ve empujado desde el inconsciente hacia el orden simbólico…”. El color es único en el arte, en el sentido de que “escapa a la censura; y el inconsciente irrumpe en una distribución pictórica que ha sido codificada por la cultura”. (…) En consecuencia, “la experiencia cromática constituye una amenaza para el ‘yo’ “. O bien, como señala después: “El color significa la fractura de la unidad”. Es como si el color no sólo comenzara a interrumpir el proceso de formación del yo, sino a darle marcha atrás; es como si el color sirviera para des-diferenciar el yo y de-formar el mundo. En esto, el color “goza de una libertad considerable”, y uno de los términos que Kristeva utiliza a menudo con respecto al color es “huida”. El color “escapa a la censura”. A través del color, “el sujeto escapa a su alienación dentro de un código (.) que acepta como sujeto consciente”. Y, a través del color (como Cézanne y el resto) “la pintura occidental comenzó a escapar” de los dictados y las jerarquías del arte académico.

                            Julián Pinillos. S.T. Acrílico sobre lienzo, 81 x 54 cm

* Julián Pinillos. Galería Orfila, 7 al 27 de abril de 2016.

 https://galeriaorfila.com/2016/04/07/julian-pinillos/ 

EL EXPRESIONISMO AL LÍMITE DE ANTONIA PAYERO*

                                 Antonia Payero. 'Cruce de caminos'. Acrílico sobre lienzo, 130 x 97 cm

Una de las definiciones del expresionismo es aquella que lo ubica en una incesante búsqueda de los orígenes, desde un genérico primitivismo que engloba el arte de los pueblos no occidentales, de la infancia de la humanidad e incluso de los mismos individuos, o las expresiones de lo popular, hasta la manifestación lograda de una ingenuidad que dimana de la interioridad del artista, una espontaneidad mediante la que se libera de las convenciones de la mirada y el conocimiento, sea éste cultural o de su oficio, y a través de la que halla precisamente la originalidad o, lo que es lo mismo, un origen encarnado en nuevo proyecto, actuante y vivo, resultado de esa inmersión existencial mediante la que logra desasirse de todo vacuo y gastado idealismo, referido éste tanto al decoro de la forma como a la disfunción de lo real.

              Antonia Payero. 'Midiendo rosas'. Acrílico sobre lienzo, 97 x 145 cm

Sin embargo, tal definición propendía a una fácil transposición del mito individualista y la suplantación paradójica de los valores asociados de progreso -técnico, productivo – por los más intrincados de una suerte de regresión que, especialmente en el postmodernismo, vendría a presentarse como operación consoladora de lo que a esas alturas no era sino una subjetividad exhausta: las consabidas recuperación del sujeto y de la misma “pintura” como vindicación hedonista, ambas en un sólo acto. Se quedaba en el camino o se escamoteaba directamente el cuestionamiento de una realidad cada vez más artificiosa por imperiosamente tecnificada, pero también por haberse convertido en mero simulacro a través de su calculada y homogeneizadora difusión mediática. Una estetización de la realidad -nueva inflación idealista -, producto de la cultura de masas conformada por el reclamo eufórico y complaciente de la publicidad y que contenía toda las posibilidades para su traslación a su vez a nuevos simulacros artísticos, como lo había hecho el Pop, pero sin la mirada fría y distanciada de éste, más aún, en una nivelación por abajo de lo que habría de ser la última vuelta de tuerca de la postmodernidad: la legitimación del kitsch y, a su través, la espectacularización de la cultura, contribuyendo a desarticular las instancias liberadoras que ésta acarrea como depositaria de la memoria de la experiencia colectiva.

              Antonia Payero. 'Saqueo de África'. Acrílico sobre lienzo, 102 x 162 cm

El expresionismo de Antonia Payero se sitúa polémicamente entre todas estas tesituras; primero en una remontada a uno de los principales orígenes o afluentes de aquel, como es el fauvismo, palpable en la exaltación del color, en el mismo protagonismo, más que escenográfico-impresionista o de estudio, de la efusión de la Naturaleza en sus cuadros, pero también en esa “alegría de vivir” con que trata de corregir, aun irónicamente, todo ese exceso de carga retórica y de sentimentalidad trágica que en un cierto momento se constituyó en marchamo de la lectura expresionista, ocluyendo el verdadero despliegue de sus contenidos utópicos y de su misma disposición crítica respecto a una realidad que, siempre inmiscuida desde una perspectiva existencial aunque no discursiva -en el sentido de su disquisición racional o científica -, como no puede ser de otra forma en la creación artística, señala uno de los principales rasgos de esta tendencia. Una realidad que, ciertamente, pasa a ser otra en el sueño despierto del expresionismo y que Payero reelabora a partir de todos esos contenidos desiderativos que la cultura de masas manipula y aliena, deyectados hasta volverse irreconocibles sobre lo real de un mundo falsificado al que le falta tanto un pie a tierra como la propia consciencia de nuestra responsabilidad. Y así, vuelve e indaga en el origen de estas nuestras fabulaciones, las confronta en un punto límite con esas imágenes mediáticas que nos asedian, como también las coloca en ese límite vertiginoso y aún desconocido que se encuentra en todo proceso de transformación y que alienta, quizás aún de manera dormida, en toda esperanza. Es también la vuelta al origen desde un proyecto de futuro: “la naturalización del hombre y la humanización de la naturaleza”, como planteara Marx, en ese despliegue actuante, ya no estático ni contemplativo, del factor subjetivo sobre el objeto y las posibilidades latentes que éste encierra, estableciéndose una relación recíproca que se retroalimenta y de la que se desprende la modificación de la conciencia ya no alienada del ser humano.

Antonia Payero. 'Sueño de Bonanova'. Acrílico lienzo, 73 x 54 cm

* Texto de presentación en el catálogo de la exposición de Antonia Payero. Galería Orfila, 25 de mayo a 13 de junio de 2009. https://galeriaorfila.com/2009/05/25/antonia-payero-2009/

MANUEL GRACIA, 'LOGOS'. DEL FLUIDO DIÁLOGO ENTRE EL AZAR Y LA RAZÓN.

Manuel Gracia en su serie pictórica “Logos”, que expone en Galería Orfila (1), propone una nueva abstracción que aspira subsumir las antinomias del informalismo y su contraparte, los planteamientos constructivistas. Un diálogo que, desde el señalado globalismo del arte contemporáneo, cabe desentrañar en su caso -aun sin pretender agotar el tema -, a partir de la mirada de Occidente a la pintura y cultura orientales.

 

         Manuel Gracia. 'Logos 162'. Lacas y óleo/MDF, 160 x 160 cm

Así, el jaspeado o marmoleado, practicado en Japón desde el siglo XII con el nombre de “suminagashi” (literalmente, "tinta negra que flota"), técnica de aguada enriquecida después con gran variedad de colores por artistas como Ogata Korin (1657-1716), cuyas formas sinuosas llamaron la atención del Modernismo, o Suzuki Harunobu (1724-1770) (aunque, ya a partir del siglo XV, su versión turca a base de tintas más espesas llamada “Ebru” se extendería por Europa aplicado al arte de la encuadernación, principalmente en las hojas de guarda), es adaptado por Manuel Gracia a la pintura al óleo, partiendo de idénticos principios con que aquella antigua técnica fue concebida.

                            Ogata Korin 

                               Suzuki Harunobu. 'El gran simio'

El aspecto azaroso que resulta del vertido y movimiento de los pigmentos sobre la superficie del cuadro, su mezcolanza y fluidez características, remite a esa espontaneidad controlada, la importancia puesta no tanto en el resultado como en el proceso, propia del ascendiente del Zen en el arte de Extremo Oriente; una influencia que se deja sentir primeramente en el expresionismo abstracto a través de la valoración del gesto. Otro tipo de belleza atenta a los procesos de la naturaleza, incorporando incluso lo feo e informe, lo provisional y efímero, la vulnerabilidad y desgaste de los materiales infringido por el paso del tiempo -en el caso concreto del “wabu sabi”-, se desprende de la estética Zen en su énfasis en una actitud receptiva hacia lo dinámico en la ejecución de la obra, dando lugar a un estado de alteración o ampliación de la conciencia. El vacío, tan importante en el pensamiento Zen, se concibe como el espacio no conocido, sólo captable subjetivamente en el devenir, según su concepción unitaria de tiempo=espacio. Una idea que incorpora a la vanguardia en Occidente John Cage (1912-1992), tanto a través del silencio en sus composiciones musicales como, al servirse del humo en sus obras plásticas, de la aleatoriedad que lleva implícita la noción de cambio -en la que parte de sus conocimientos de micología -, haciendo suyo el precepto Zen en el arte de operar igual que la naturaleza y, consiguientemente, aceptando el elemento “azar” cualesquiera sean los resultados.

        Manuel Gracia, 'Logos 166'. Lacas y óleo/MDF 160 x 160 cm

         Hokusai. 'La gran ola de Kanagawa' (1830-1833)

Esta aparente dejación del ego supone, por el contrario, una afirmación del artista frente a toda tradición preexistente, como sucedió en la pintura china a partir del pintor paisajista y calígrafo Shitao (1632-1707), quien, inspirándose en el Tao, el Zen y el I-Ching o “Libro de las Mutaciones”, escribe un tratado sobre pintura en el que la idea del trazo como “soplo”, que él llama “pincelada única”, supone el desprendimiento del Yin-Yan como primera afirmación del ser y la imagen, el resultado del Vacío original. Para ello, el artista tiene que liberarse de cualquier método o escuela del pasado, confiando solamente en su espontaneidad e intuición. Este vacío en la pintura de paisaje china y japonesa se expresa como espacio mediante la técnica “On-ne” (“nubes y humo”); discontinuidades de zonas en blanco que suponen una abstracción extática del tiempo vía esas representaciones atmosféricas. De manera similar, la línea, desde las primeras vanguardias constructivistas, buscó liberarse de su tradicional papel figurativo (la línea como contorno de figuras y configuraciones espaciales), para pasar a ser una abstracción espacio-temporal, tanto mejor cuanto más ausente estuviese de ella la mano del autor, como en el caso de las finas y esquemáticas diagramaciones a base de escuadra y compás que Manuel Gracia superpone a aquellas otras ebulliciones orgánicas o matéricas, y a cuya sensación de tiempo congelado en el espacio contribuye la exótica delicadeza del lacado. Como afirmaba la artista rusa Liubov Popova (1889-1924): “La línea, entendida como color y como vestigio de un plano transversal, dirige y participa en las fuerzas de la construcción (...). La textura es el contenido de las superficies pictóricas.” (2)

       Manuel Gracia. 'Logos 184', lacas y oleo/MDF 60 x 170 cm

                                       Shitao. 'Pabellón cerca de una vertiente'

(1) Manuel Gracia, “Logos”. Galería Orfila, 20 de febrero a 2 de marzo de 2017.

      https://galeriaorfila.com/2017/02/20/manuel-gracia/

(2) Benjamin H.D. Buchloh. Formalismo e historicidad. Modelos y métodos del arte del siglo XX. Madrid, Akal, 2004, p. 236.